[REQ_ERR: 401] [KTrafficClient] Something is wrong. Enable debug mode to see the reason. Éxito a través de la Comedia

Éxito a través de la Comedia

Hay que ser consciente en todo momento que juegas al límite con las situaciones y con cuidado de no caerte nunca, porque si te caes, el espectador dice: ya no me lo creo y ahí lo perdiste.

Puede hacer payasadas, pero será solo un rasgo de su carácter. Lo interesante es que los personajes, en la comedia como en cualquier otro género, no sean arquetipos, sino seres complejos, seres con dos o más caras, como somos todos.

Eso los hace más creíbles e interesantes. Esto hay que jugarlo desde la escritura, y el actor también deberá jugarlo. Lo chulo es crear este tipo de personajes complejos, porque si haces caricaturas ya estás haciendo otra cosa, ya no haces teatro, haces revistas donde no hay personajes que cuenten historias.

Y hay que crear personajes que hablen en función de lo que son, porque no pueden hablar igual un profesor de filosofía y un chulo de putas.

Conseguir que una historia que raya lo absurdo sea creíble depende muchas veces del actor que la interpreta. Otra vez la credibilidad. Galcerán trabaja con la siguiente hipótesis: "yo siempre escribo pensando que mis obras las van a hacer los mejores actores del mundo, con lo cual yo tengo que escribir menos, porque el actor va a ser tan bueno que ya se verá todo lo que no he escrito, lo hará tan bien que no me hace falta escribir tanto.

A veces he tenido la suerte y sí, mis obras las han hecho los mejores. A veces no he tenido esa suerte. Pero el teatro no es novela, donde tu relación con el lector es directa a través del papel, donde todo lo que quieres decir como autor está en el papel.

En el teatro, todo lo que un autor quiere decir no está en el papel, el actor tiene que poner un tanto por ciento muy alto a veces. Cuando escribes novela tienes que escribir lo máximo, narrar y describir los sentimientos de los personajes.

Y en teatro es al contrario, tienes que escribir lo mínimo posible, tienes que aprender a escribir muy poco y confiar en que la interpretación de los actores hará lo suyo.

Es muy difícil pensar y creer que el actor entrará y dirá 'buenos días' y ya veremos que es el día más triste de su vida, simplemente diciendo 'buenos días'.

Un mal dialoguista escribirá: 'buenos días este es el día más triste de mi vida' ¡¡NO!! Eso lo vamos a ver porque el actor es tan bueno que entrará y dirás: 'hostia, este tío está muy triste'.

Los sentimientos son para la interpretación del actor, el autor lo único que tiene que hacer es que la acción avance, con lógica, y que sucedan cosas interesantes.

Si tienes suerte y tus comedias son buenas, se estrenan, tienen éxito y no hay quien las saque de los escenarios, como le pasa a Jordi Galcerán, tendrás que aprender a soltar amarras y dejarlas navegar solas. Son como esos hijos que crecen y se van a estudiar fuera y ya nunca vuelven porque son tan buenos en lo suyo que no les falta trabajo nunca.

Uno siempre tiene la tentación de ir en su busca, pero para qué si ya es una vida que no tiene vuelta atrás y en la que ya poco tienes que ver. El escritor de comedias de éxito las ve partir y alejarse y se tiene que acostumbrar a perder el control sobre sus obras. Así debe ser: "una vez escritas, yo dejo ahí mis obras y que hagan lo que quieran con ellas, tengo muy claro que mi trabajo es escribir y cuando acabo una obra, donde he intentado hacerlo lo mejor posible, reescribo hasta donde creo que puedo hacerlo y ahí acaba mi trabajo.

A partir de entonces entra toda una serie de personas director, actores, etc. que hacen con ella lo que crean que tienen que hacer. Hay que dar a los profesionales que vienen después la libertad absoluta para que trabajen con aquello, siempre con un cierto respeto al texto, pero nada más.

Suelo ir los primeros dos o tres días de ensayos, por si hay que cambiar alguna frase que al oírla en voz alta se puede mejorar y ya luego vuelvo el día del estreno. Y les felicito a todos, me haya gustado o no. Porque lo que he aprendido en el teatro es que todo el mundo quiere que aquello salga bien, todo el mundo trabaja para que aquello sea un éxito.

A veces funciona y a veces no, pero no hay nadie que haga una cosa pensando voy a construir una mierda, voy a fracasar. No, todo el mundo intenta hacerlo lo mejor posible. info teatromaravillas. Espectáculos Cartelera Programas de Mano Campaña Escolar Histórico de Obras Entradas Venta Entradas Regala Entradas Horario de Taquilla Blog Teatro Historia del Teatro Ficha Técnica Contacto Preguntas Frecuentes.

A saber: 1 - ¿SE PUEDE HACER COMEDIA SOBRE CUALQUIER TEMA? Social sharing: Añadir a Facebook Añadir a Delicious Digg esto Añadir a StumbleUpon Añadir a Technorati Añadir a Reddit Añadir a MySpace ¿Te gusta?

Tweetealo a tus seguidores! Del país de las maravillas al reino de Oz ». volver arriba. Calle Manuela Malasaña, 6 - Madrid - ESPAÑA. Hasta tal punto que, ante su final, ya se especula con la posibilidad de que exista un spin-off , es decir, una serie derivada de la original como Better call Saul nació de Breaking Bad.

Jason Sudeikis encarnó a Ted Lasso por primera vez hace una década para un anuncio de la cadena televisiva NBC Sports. Posteriormente, tras aparecer en varios sketches en el conocido programa de televisión Saturday Night Live NBC , Ted Lasso encontró su esplendor en la plataforma digital.

Y fue ahí donde Sudeikis y Hunt desplegaron todo un arsenal creativo para conquistar al público familiar, con una serie de tono amable, accesible y de apariencia sencilla, que construyó buena parte de su humor a partir del contraste de estereotipos.

Las tres características principales bajo las que se construye el protagonista de la serie son la bondad, el optimismo y la fe. Y eso se desarrolla desde los primeros compases.

Lasso es un entrenador estadounidense de fútbol americano que no tiene ni idea de fútbol. Y aún así, recala en el Richmond FC, un club ficticio de la segunda división inglesa.

Aunque su inicio es duro, el entrenador se gana el respeto y el cariño de los jugadores del equipo, los trabajadores del club, su presidenta, la prensa y los aficionados. Para cambiar el estado de ánimo de quienes le rodean, Lasso confía en pequeñas acciones que vayan transformando, poco a poco, a su entorno.

Como los bizcochos que cada semana le regala a la presidenta, Rebecca Welton, para mejorar su estado de ánimo. O como la confianza que deposita en Nathan, el utillero del club, quien tiene ideas brillantes sobre estrategia futbolística.

La bondad, el optimismo y la fe se materializan también en una cabecera minimalista, donde vemos la estela de Lasso cambiando el color de su entorno. Toda una metáfora de lo que el espectador va a encontrar en la serie. Sin embargo, en su afán por intentar lograr la sanación y la mejora en los demás, Lasso se quiebra por completo.

Y es ahí donde el espectador entiende que todo tiene un precio. El entrenador deja de lado su vida personal para dedicarse en cuerpo y alma al equipo. Se olvida de sí mismo. Su relación familiar se agrieta y su salud psicológica empeora. Aunque le cuesta solicitar ayuda, Lasso termina acudiendo a la consulta de la doctora Sharon Fieldstone, la psicóloga que contrata el club.

Y, cual Tony Soprano, ahí descubrimos las fisuras del hombre. Sudeikis y Hunt han desarrollado a un personaje acorde a su tiempo, donde la atención psicológica ha crecido de forma exponencial a raíz de la pandemia provocada por la covid Lasso es vulnerable, como lo somos cualquiera de nosotros.

Y su crisis psicológica en la segunda temporada, quizá la más redonda de las tres, es un ejemplo de construcción de personaje que mira de reojo al entorno social que nos ha tocado vivir. En el último episodio de la segunda temporada vemos a Beard Brendan Hunt , segundo entrenador de Ted Lasso y gran lector, hojear el libro La pirámide invertida: historia de la táctica en el fútbol de Jonathan Wilson.

Este momento es un preludio del descenso al infierno que sufrirá Nathan Shelley, el utillero del Richmond FC, en la tercera temporada. Ted Lasso confía tanto en él que lo acaba convirtiendo en su tercer entrenador.

Sin embargo, Nathan, movido por su orgullo, termina sintiéndose excluido por su mentor y acaba fichando por otro equipo.

En sus memorias, Nacido para ser cómico, Martin lleva a los lectores en un viaje íntimo a través de su vida, narrando su ascenso a la fama como TLDR Amarse verdaderamente a uno mismo y ser auténtico es crucial para el éxito en el monólogo y en la vida, ya que permite el crecimiento personal Duration

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Pipirin - ESPECIAL DE COMEDIA - Domingo De Chores (Capítulo 3)

Éxito a través de la Comedia - 8 - CUANDO LA COMEDIA SE VA DE CASA​​ Si tienes suerte y tus comedias son buenas, se estrenan, tienen éxito y no hay quien las saque de los En sus memorias, Nacido para ser cómico, Martin lleva a los lectores en un viaje íntimo a través de su vida, narrando su ascenso a la fama como TLDR Amarse verdaderamente a uno mismo y ser auténtico es crucial para el éxito en el monólogo y en la vida, ya que permite el crecimiento personal Duration

Antes lo advertíamos. No es, tampoco, como no lo era la fase de creación, un periodo en el que no se registren variaciones. La evolución consubstancial a cualquier género literario histórico lleva a introducir cambios en los constituyentes de la poética y en los usos concretos que de ellos se hacen en los textos.

Teniendo en cuenta tales modificaciones podemos detectar la existencia de tres etapas en esta fase de reforma: el periodo de renovación práctica, el de consolidación de la reforma, y el de decadencia y epígonos. La etapa de renovación práctica tiene lugar en los últimos años de la existencia de Lope, en el momento final del que Rozas llamó ciclo «de senectute» Es el instante en el que una serie de jóvenes escritores, inicialmente encabezados por Jerónimo de Villaizán y Garcés, y entre los que también se encontraba un Pedro Calderón de la Barca con no mucha edad, que se iba progresivamente abriendo camino como dramaturgo de corte, se sienten alarmados por el estado en el que se encuentra la práctica dramática de su época.

Desean introducir una rectificación en la misma, capaz de detener el evidente deterioro que el teatro va sufriendo.

Desatan una polémica en la que se cuestionan todos estos asuntos. Deciden proponer un nuevo modelo de hacer comedias, más acorde con los gustos del momento y que evitase los excesos imperantes.

Tales son los hechos que tienen lugar en este Periodo. La forma en que se efectuó la renovación no es completamente conocida. Pero algunos datos sí podemos aportar sobre la misma. Sabemos, gracias a Juan Manuel Rozas 18 , que Lope de Vega, el maestro mayor de todos los dramaturgos de esos años, se sintió molesto por las pretensiones de esos jóvenes autores, esos escritores a los que él en algún momento llega a llamar «pájaros nuevos» en sus textos Pero no va a mostrarse insensible ante tales deseos de renovación.

Él mismo, haciéndose eco de las inquietudes que progresivamente se van manifestando y abriendo camino, se va a encargar de proponer un nuevo modelo de práctica dramática, más acorde con los deseos de esos años, que evitase los excesos que se achacaban a las piezas que se estrenaban por entonces en los escenarios.

Y lo va a hacer no con un escrito teórico, sino incluyéndolo en una comedia, en concreto, en El castigo sin venganza , redactada en el contexto de esta polémica, y bautizada, por ello, también, como Juan Manuel Rozas supo bien recordar 20 , con el título alternativo de Cuando Lope quiere, quiere.

Posiblemente, si Lope no hubiese muerto en , si la vida le hubiese concedido algunos años más, hubiera terminado por imponer, dada su experiencia, su prestigio y su maestría, su propio modelo de renovación dramática. No tuvo tiempo.

Ante ello el testigo pasó completamente a manos de los jóvenes autores. Ellos fueron encargados de debatir sobre la materia. Ellos fueron encargados de elaborar y realizar su propia propuesta de cambio. Quizá, probablemente, la forma en que se realizó tal propuesta de renovación fuese similar a la forma en que se efectuó la misma creación de la comedia nueva, la misma elaboración del modelo dramático original, del corpus de rasgos, de constituyentes, del género.

Habría que estudiarlo pormenorizadamente. Tal vez se diesen varias opciones, resultado de distintas propuestas individuales. Tal vez una de ellas, que quizá reflejase mejor las ideas de todos los renovadores, que sintetizase con más claridad y calidad las ansias de cambio que estaban en el ambiente, que fuese capaz de abrirse camino con más facilidad, de reunir mayor consenso en torno a ella y de ser mejor aceptada por el público al que iba dirigida, acabase por arrinconar todas las demás, terminase por erigirse en la única victoriosa, en la única que gozó del favor general de los receptores y de los autores.

Sería el caso en el que se encontraría el modelo elaborado por Pedro Calderón de la Barca, que desde esos instantes se iba a convertir en el obligado punto de referencia, en la fuente en la que todos iban a beber, en el maestro que iba a enseñar a hacer comedias, a partir de esos instantes, a muchas generaciones de dramaturgos - recordemos su longevidad 21 , y el hecho de que hasta mediados del siglo XVIII continuara siendo tenido, y tomado, como modelo por los autores que seguían la carrera dramática-.

Las causas que explican la necesidad de la reforma las hemos abordado con anterioridad: los excesos en los que iban cayendo, en sus prácticas, los dramaturgos de estos años, recordemos.

Es necesario explicar, también las causas por las cuales la propia reforma recibió la configuración concreta que quedó recogida en los textos.

Varias de ellas, sin ánimo de ser exhaustivos, podemos mencionar. En primer lugar, los propios inicios de decadencia que se iban detectando en el género. La corrección de rumbo se comenzaba a sentir como imprescindible so pena de perder la poética completamente.

Tal corrección hubo de hacerse rechazando usos que se juzgaban causantes de la degeneración. En segundo lugar, las propias polémicas sobre la concepción de la comedia que hicieron reflexionar a muchos escritores sobre la forma mejor de redactar obras.

En tercer lugar, la publicación de todo un conjunto de textos, como indicaron Wilson y Moir 22 , teóricos sobre la comedia, que defendieron la calidad y el cuidado en la composición, y que fueron conocidos y ejercieron su influjo sobre los escritores.

Así, el Ars Poetica de Horacio impreso en Madrid, en , la traducción al castellano de la Poética de Aristóteles Madrid, , la Philosophía antigua poética de López Pinciano, el propio Arte Nuevo de Lope , las Tablas Poéticas de Francisco Cascales, la Nueva idea de la tragedia antigua de José Antonio González de Salas En cuarto lugar, el auge que, debido a la protección de los monarcas del siglo XVII, especialmente de Felipe IV, cada vez más adquiere el teatro cortesano, un teatro que es más exigente con la calidad literaria y de montaje de los textos, un teatro cuyo público pedía un mayor rigor de composición, rigor que va a conllevar una mayor aproximación y respeto a los consejos que se daban en los textos de preceptiva a los que antes hemos aludido.

Por todo ello la reforma se llevó a cabo en el sentido en que se hizo. Todas son causas que explican, también, su extensión y aceptación, como expliqué en otro lugar Pero hay una más que justifica el éxito de la propuesta. Se trata de la recepción sin trabas, de la propia aceptación, de las modificaciones prácticas por el público de los corrales, que influidos por el teatro de la corte, terminaron por gustar de sus usos dramáticos y recibirlos con aplauso en los locales públicos comerciales La reforma no creó un género nuevo.

Antes lo advertimos y hemos de insistir en ello. Retocó las prácticas dramáticas, el uso que se hacía de los constituyentes de la poética Al analizar los caracteres concretos que se proporcionaron a la renovación podemos comprobarlo. Son tales rasgos los siguientes.

La construcción formal de las comedias es especialmente cuidada. Se procura que los diversos componentes queden subordinados unos a otros, «en función», como explican Wilson y Moir, «del efecto total que el autor quiere que su drama tenga sobre el público» La acción queda más esquematizada.

Se evita la inclusión de historias secundarias de carácter superfluo. Se procura erradicar la inserción de un exceso de acciones secundarias. En el caso de que haya multiplicidad de acciones, éstas se reducen fundamentalmente a dos, una principal y otra secundaria.

El constituyente tragicomedia aparece en todos los textos, pero los autores tiende a adoptar una mayor especialización: en unas obras se da preferencia a los ingredientes cómicos, en otras a los ingredientes trágicos, sin que por ello la mezcla, la «mixtura», como dirían en el Barroco, de ambos componentes deje de existir.

Se combinan ingredientes procedentes de la tradición popular canciones, refranes, cuentos con otros tomados de la tradición culta leyendas hagiográficas, anécdotas y asuntos históricos, bíblicos, mitológicos como es propio de la poética de la comedia nueva.

Pero se tiende en esa mezcla a dar preferencia a los ingredientes cultos sobre los populares. El lenguaje de la comedia registra un fuerte influjo de la lírica culterana y, más concretamente, gongorina. El símbolo y la alegoría hacen frecuente acto de presencia en los textos.

Los argumentos se construyen siguiendo más que la norma de la verosimilitud, -el reflejo de la realidad tal y como suele ser-, la norma del decoro, -el reflejo de la realidad como se supone que debe ser-, hecho que queda especialmente reflejado en la construcción de los personajes.

Se reduce el número de agonistas que intervienen en la comedia, y se asigna a los que aparecen en la misma una mayor funcionalidad. Se evita la inserción de personajes a los que se proporcionen pocos cometidos.

Los agonistas suelen verse arrastrados por problemas internos, por luchas interiores, por cuestiones morales, por dudas, que los hacen sufrir y meditar, con lo cual se vuelven reflexivos, razonadores, y su faceta intelectual se acrecienta.

Se convierten en instrumentos aptos para exponer problemas ideológicos. Ante ello la tendencia a incluir temas graves, de carácter teológico o filosófico, hace acto de presencia en el plano del contenido.

Por otro lado, los temas propios de la comedia nueva son sometidos a una mayor esquematización, de forma que los rasgos tópicos y recurrentes que definen su código 27 se convierten en motivos básicos de obligada aparición, que funcionan casi como puntos típicos de un guión.

El significado, el mensaje que los textos transmiten al auditorio, suele aumentar su didactismo, convertido, en muchos casos, en moralización. Con todos estos cambios la composición del argumento de las obras queda más racionalizada, evitando, así, los excesos en los que habían caído los escritores de la época inmediatamente anterior a la reforma, y de la propia época de la reforma misma.

La comedia nueva, de esta manera, adquiere nuevos bríos. A ella se le proporciona una fuerza, un vigor, que permite la continuación del género durante nada menos que más de cien años todavía, aproximadamente hasta mediados del siglo XVIII.

La etapa de consolidación de la reforma tiene lugar entre y , año de la muerte de Pedro Calderón de la Barca. Es un momento importante en la trayectoria del género. Sin él la reforma calderoniana no hubiese pasado de ser un experimento aislado, o, en todo caso, una peculiar manera de utilizar los constituyentes de la poética en el momento de construir unas obras.

En otras palabras, no hubiese pasado de ser un corpus de características particulares de un autor concreto. En la etapa de consolidación, otros dramaturgos creyeron en la propuesta de Calderón, se sintieron identificados con ella, juzgaron que era un proyecto útil para introducir un cambio de rumbo en una forma de hacer teatro que consideraban degradante y, por ello, inadecuada, una forma que hubiese llevado a la desintegración de la poética y la desaparición del género.

Tales dramaturgos se convirtieron en seguidores de Calderón, aceptaron sus propuestas de práctica dramática, las utilizaron en sus propios escritos, y contribuyeron a difundirlas y perfeccionarlas.

Ellos mismos con sus obras no se convirtieron en simples repetidores de un modelo configurado por Calderón, en simples, casi, plagiarios. Su intervención es más importante y más activa. Contribuyen a perfilar más el proyecto, a mejorarlo, a extenderlo, a darlo más a conocer. Aportan, por su parte, usos y prácticas que lo completan, proporcionándole un acabado más cabal.

Gracias a todos la reforma tuvo éxito y terminó, finalmente, implantada, tras sufrir un proceso de mejora, en el panorama teatral del momento. Los autores de este periodo forman un grupo muy numeroso Entre ellos pueden recordarse, además de al propio Calderón, a Francisco de Rojas Zorrilla, Agustín Moreto, Álvaro Cubillo de Aragón, Jerónimo de Cáncer, Juan Bautista Diamante, Antonio de Solís Entre y , fechas ambas anteriormente explicadas, podemos situar la última etapa de la trayectoria de la comedia nueva.

Es el momento de su decadencia y desaparición. Es el periodo de los epígonos, de los últimos cultivadores del género. En estos años los rasgos propios de la poética de la comedia nueva comienzan a ser utilizados de una manera degradante. Adquiera ya sus entradas en www. Para redimir el descuento, lo invitamos a visitar www.

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El Espectador. Sigue a El Espectador en Whatsapp. Copiar link. Correo electrónico. View this post on Instagram. El ejemplo perfecto es la película de Roberto Benigni, La vida es bella , que aborda desde la comedia el nazismo, el exterminio de los judíos en los campos de concentración De todas formas, uno no elige un tema sobre el que escribir, antes está la historia, la trama.

Enlazando con la última frase del punto anterior, tan importante es la historia que se va a contar que para Galcerán los autores que hay que conocer sí o sí antes de enfrentarte a la escritura de comedias son los que demuestran que les importa más la historia que cuentan sus obras que los chistes que contienen.

Esos nombres representan distintas maneras de enfocar el humor, pero lo importante, en teatro y cine, son las historias. Escribir humor no es escribir un monólogo solo, también es construir una historia. Nos preguntábamos cómo influye en la escritura de comedias el entorno en el que vives, porque probablemente si has nacido en Inglaterra, el llamado humor inglés te correrá por las venas como la sangre misma.

o en Cataluña o en Euskadi o en el resto de las comunidades autónomas? A Galcerán le parece que, más que con la cuestión geográfica o con el carácter de los pueblos, tiene que ver con la tradición.

En España tenemos una tradición de humor, digamos, "berlanguiano", humor sobre la gente corriente, sobre la miseria que quizás en otras sociedades no se entenderá. Yo estoy tratando de estrenar ahora El método Gronhölm en Estados Unidos y hay una escena donde se ríen de uno que se hace pasar por transexual que está siendo muy complicada allí, la quieren cambiar y yo no quiero, porque lo encuentran ofensivo.

Son sensibilidades distintas que a la hora de hacer humor afectan. No por dedicarse a escribir comedias y hacerlo tan bien, uno debe esperar que un autor como Jordi Galcerán esté soltando perlas llenas de gracia e ingenio en cada frase que dice.

A mí me cuesta mucho encontrar una situación divertida. Y una vez que la tengo, las cosas fluyen, sí, pero hay que reescribir mucho, porque una de las bases del humor es la sorpresa. Normalmente encuentras graciosa una cosa que no te esperas.

Mi frase preferida cuando escribo es: 'no, eso es lo que ellos esperan'. Tienes que pensar en las posibilidades que se le pueden ocurrir a un espectador y no usar ninguna de ellas.

Y para conseguirlo hay que pensar mucho. El humor se parece mucho al miedo, es una sensación muy parecida, porque las cosas que te dan miedo, igual que las que te hacen reír, son las que te sorprenden, las que no esperas.

Tienes que crear la expectativa de que va a pasar algo, y el juego entre lo que se espera y la sorpresa que les das es lo que funciona. Cuando uno escribe comedias, buenas comedias, es como un funambulista.

Se mueve en una fina línea, muy fina, la línea de la credibilidad y la verosimilitud. Si te pasas, caes irremediablemente en la farsa, donde todo vale, sí, pero el interés decae. Galcerán rememora una escena de Maridos y mujeres , de Woody Allen, en la que el personaje de Alan Alda dice: 'si se dobla hace gracia; si se rompe, no'.

Pero esto es la pura verdad.

El Método, la comedia negra que explora la obsesión por el éxito laboral Pero no se trató de la comedia nueva como un género unitario, un género travéa con una base, teavés una poética, común, un Éxito a través de la Comedia histórico que Jackpot Jamboree Espectacular lo traévs de los años, como Clmedia de traévs Éxito a través de la Comedia de Beneficencia a través del Bingo diversos re que usan sus constituyentes para crear sus obras, va sufriendo un conjunto de cambios que lo hacen evolucionar. Y, cual Tony Soprano, ahí descubrimos las fisuras del hombre. En conclusión, el camino de Steve Martin hacia el éxito en la comedia de pie estuvo sin duda lleno de obstáculos, rechazos y fracasos. A través de su propio viaje de autodescubrimiento, Martin ofrece ideas y lecciones valiosas que. Acepto la política de privacidad de Guía del Ocio. Su intervención es más importante y más activa.

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