Lavastida puede ser visto como un iconoclasta25, cuando cala las imágenes canónicas de la gráfica oficial, lo que, por un lado, las destruye, pero por otro las transforma en esténciles que posibilitan ser grafiteados o proyectar su sombra sobre los muros.

Con este procedimiento, la imagen se reconstruye de una manera vicaria, imperfecta, mostrando que las fallas ya estaban en su origen. Las gráficas intempestivas mencionadas se caracterizan por su transtemporalidad.

Las recuperaciones de prácticas gráficas de otros tiempos, signados por expectativas emancipatorias, optan por inscribir esos enunciados en el espacio callejero, los convierten en banderas de manifestación y carteles sobre los muros. Pasado y futuro atraviesan la encrucijada del presente, que es abierto e incierto.

La prueba por la que el artista está siendo investigado es una conversación, filtrada y analizada en el Noticiero Nacional de Televisión, por un chat privado de Telegram del grupo 27N.

En el chat, Lavastida comentaba la idea artística de marcar billetes en circulación con cuños diseñados con los acrónimos MSI Movimiento San Isidro y 27N para extender la acción de estos grupos. Dicha idea no llegó a realizarse y nunca se hizo pública por ningún integrante del grupo 27N.

Lavastida fue excarcelado tres meses después de su detención y forzado a viajar a Varsovia. colectiva de seguir haciendo, compartiendo saberes en un gesto circular, espiralado e interminable.

Lo que importa es reunirse en círculo a imprimir, a pegar, a bordar, a conversar y reflexionar, a poner el cuerpo y la palabra en común, para continuar juntxs la labor y el deseo de decir y hacer. Y ese conjunto de fotografías, pancartas, pasacalles, signos referenciales, etc. que son indicios de ausencias y demandas, constituye un arsenal de señales de la memoria social que, como tal, hemos convenido denominar arseñal1.

Todos los objetos reunidos en Giro gráfico han sido testimonios de actos políticos, pero en el caso de arseñal se trata de documentos gráficos conservados para su uso político reiterado. Esta disponibilidad es lo que diferencia a este conjunto de dispositivos visuales, arseñal, de otros abordados en este proyecto.

Este término surgió durante la discusión colectiva de los casos investigados como una sugerencia de Raúl Quintanilla Armijo. Asimismo, este texto es deudor de aportes y comentarios de Guillermina Mongan, María Angélica Melendi, Clara Albinati y Ana Longoni. Marcha del Silencio, Montevideo, Fotografía del colectivo Imágenes del Silencio.

Este carácter de señal disponible para su reutilización rige también para la mayor parte de las imágenes utilizadas por la Asociación Internacional de Defensa de Artistas Víctimas de la Represión en el Mundo AIDA y para otras señales gráficas utilizadas en el activismo político de América Latina.

Así, las fotografías de personas detenidas desaparecidas durante la dictadura militar en Uruguay son utilizadas anualmente en la multitudinaria Marcha del Silencio del 20 de mayo, para lo cual son retiradas por los usuarios de un pequeño espacio del Museo de la Memoria de Montevideo donde se custodian.

Se muestran instaladas permanentemente en forma de depósito, sin la intención de que el público vea la totalidad ni siquiera la mayor parte de los rostros.

fotografiados, sino de que experimente la sensación de estar frente a un almacenamiento de imágenes para ser usadas en esas marchas.

El grupo de Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos Desaparecidos de Uruguay nació a fines de la década de cuando sus familiares comenzaron a investigar los su cesos registrados en Uruguay y en Argentina.

En se reunieron tres movimientos de familiares con trayectorias paralelas: la Agrupación de Familiares de Uruguayos Des aparecidos AFUDE , fundada en Europa por exiliados en ; Familiares de Uruguayos Desaparecidos en Argenti na, que trabajaba desde ; y Familiares de Uruguayos Detenidos Desaparecidos en Uruguay, surgida en La primera Marcha del Silencio en Uruguay fue convo cada el 20 de mayo de por Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos Desaparecidos y otras organizacio nes de reclamos por verdad y justicia2.

Desde entonces, cada año, los carteles con fotografías son sacados del Museo de la Memoria y llevados a la calle 18 de ju lio de Montevideo como presencias espectrales3, pero asumidas por la corporalidad de quienes las convocan, sostienen y reclaman y así lo testimonia la serie de fo tografías Imágenes del silencio , que el colectivo del mismo nombre presentó en las redes: retratos de referentes sociales, culturales y deportivos abrazan do fotos de personas desaparecidas en la dictadura.

El momento de la Marcha del Silencio es el momento per formativo de esas imágenes que hibernan el resto del año en el Museo. No se vociferan consignas ni los asistentes entablan conversacio nes entre ellos, predomina el sonido que producen los pasos sobre el pavimento y los cuerpos en movimiento.

Son los únicos sonidos que aportan una carga simbólica peculiar, ya que, si bien el acto tiene lugar físicamente en el escenario urbano, adquiere un lugar metafórico fuera de él, en el si lencioso espacio virtual de una memoria colectiva andante. Que continúan activas en la actualidad, ya que, si bien se han hecho excavaciones en cuarteles y se han encontrado restos que fueron identificados, aún quedan muchas fosas sin excavar ante el más absoluto silencio de la casta militar.

Revista de Cultura, n° 8, Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, , p. Por su parte, las imágenes fotográficas aportan su propia dimensión del silencio. Está en el presente, pero fuera del tiempo presente.

Su silencio adquiere una especial connotación existencial cuando se trata de rostros humanos y, más aún, si se trata de rostros de seres desaparecidos cuyos cuerpos carecen de destino cierto.

Hay un silencio de la verdad que acentúa el contraste entre ese destino y la imagen tomada en vida, con la sonrisa del retratado recortada sobre la realidad de la muerte.

La sonrisa, caprichosamente asociada a un pasado de ideales políticos, se transforma en mueca irónica de un destino consumado en la tortura y desaparición, violenta frustración de la utopía. Entre esas fotografías, una en particular había figurado esa demanda en Europa en el inicio de la década de durante las manifestaciones organizadas por AIDA.

presa en Colombia desde enero de hasta septiembre de Como la mayoría de los desaparecidos uruguayos, su hijo era víctima de la coordinación represiva de las dictaduras de la región conocida como Plan Cóndor.

La pancarta con el rostro del joven circuló sostenida por su madre en las marchas por las calles de Dijon, Ámsterdam, París y Ginebra, con las que la asociación buscaba sensibilizar creativamente a la opinión pública europea acerca de la violencia ejercida por las Fuerzas Armadas en el Cono Sur.

Cada uno de los comités locales de la organización imaginó una acción performática para esa campaña con ciertas singularidades,. Alba González Souza y manifestantes con pinturasbanderas en la manifestación de AIDA en Ámsterdam, 12 de septiembre de Como Alba, las madres de la Plaza de Mayo portaban sobre sus cuerpos las fotografías de sus hijos e hijas desaparecidos, subrayando la singularidad de cada víctima.

Así exponían también el lazo familiar y afectivo que las unía, ese vínculo único e intransferible de madre a hijx, entre cuerpo ausente desaparecido o muerto y cuerpo presente vivo. Memorias, representaciones e ideas , Buenos Aires, Biblos, , pp. aunque repitiendo algunos objetos, símbolos y repertorios.

Así, parte de las pinturas-banderas de dos por tres metros que fueron elaboradas solidariamente por un centenar de artistas para la campaña se reutilizaron en distintas ciudades entre y Un pequeño grupo de esos dispositivos gráficos finalmente aterrizó en Buenos Aires en diciembre de , cuando se restableció el gobierno democrático, y fue expuesto en el centro de un espacio simbólico de la lucha por los derechos humanos de la Argentina: la Pirámide de Mayo frente a la Casa Rosada en Buenos Aires.

En algunas, las columnas habían desfilado en un ambiente sonorizado —campanadas en Ámsterdam, una melodía compuesta por Gilbert Artman para la acción interpretada por cien saxofonistas y percusionistas en París— o en el silencio, como en Ginebra.

Las imágenes habían circulado en señal de solidaridad y, a la vez, como repudio a la falta de respuestas de las autoridades argentinas. Paralelamente, cada jueves, desde el 5 de octubre de hasta el retorno de la democracia en Argentina, en la manifestación que reunía frente a la embajada argentina en París, además de las pancartas con fotografías de identidad entre las cuales figuraba la de Rafael Lezama , se incorporó un nuevo dispositivo gráfico en Los artistas uruguayos Lino Cabrera y Jorge Errandonea elaboraron una pintura de casi cuatro metros de largo que representaba a las madres de desaparecidos que caminaban semanalmente en torno a la Pirámide de Mayo.

Esa hilera de mujeres de pañuelos blancos,. Fotografía y dictadura en Argentina. En contraste, el sentido primero de internacional, por su etimología, refiere a los vínculos entre naciones.

Compuesto por cuatro artistas cordobesas: Sandra Mutal, Magui Lucero, Liliana Di Negro y Patricia Ávila. de la revista La Luciérnaga, una publicación producida y vendida por jóvenes y niñxs en situación de calle. Aunque la niña no era nombrada en la obra, era reconocida por su entorno.

Sandra Mutal, intercambio por correo electrónico, 14 de junio de rostros marcados por la angustia y cuerpos integrados visualmente entre sí, salió entonces del recinto del homenaje para ocupar reiteradamente el espacio público.

A partir de ese soporte móvil, que los manifestantes guardaban el resto de la semana en el café de la esquina6, las madres argentinas se hacían presentes en el reclamo de las calles de París, exponiendo su dolor y exigiendo insistentemente por los suyos.

En las manifestaciones fuera de las fronteras de los países donde se cometieron esos crímenes, estos se convertían en una preocupación humanitaria transnacional8. En este nuevo milenio, los movimientos sociales de distintos países de América Latina emplearon dispositivos reutilizables para instalar sus demandas en el espacio público, incluyendo una diversidad de soportes como los mencionados anteriormente, así como otros que fueron desde intervenciones con figuras en madera a impresiones en papel autoadhesivo, pasando por camisetas estampadas de imágenes-consignas.

Entre ellos destacan los del colectivo Urbomaquia9 en el contexto de la aguda crisis económica y política en la Argentina de Entre y , su obra Los niños se repitió en el centro de cuatro ciudades argentinas Córdoba, Rosario, Posadas y Mendoza para visibilizar la precariedad de la infancia de ese país.

Con ese fin se instalaron ochenta figuras de madera pintada en hileras sobre una calle peatonal. Reproducían a escala real la silueta de Marisol, una niña que vivía en la calle en el centro de la ciudad de Córdoba, como representación de todxs aquellxs devastadxs por la indigencia Además, se distribuía entre el público un volante con datos estadísticos de la situación de los niños en América Latina.

Focalizaban la obra en la niñez que encarna tanto la fragilidad como la inocencia, corporizando las consecuencias del drama económico en los sujetos más.

vulnerables de la sociedad. La voluminosa construcción visual se complementaba con el sonido amplificado del tictac de un reloj, materializando el paso del tiempo a la espera de un posible estallido social.

Durante las siete horas que la instalación permanecía en la calle, se invitaba a los transeúntes a escribir con tiza lo que desearan sobre las superficies de las figuras. Los niños desplazaba así esa problemática de los márgenes de las ciudades a su centro urbano, invitando a los ciudadanos a atender e implicarse.

Esto explica que hayan optado por una de las dos principales matrices visuales del movimiento de derechos humanos en Argentina: la silueta Desde , el colectivo argentino Cromoactivismo también apela a la participación y atención pública recurriendo a un particular procedimiento creativo.

Junto a agrupaciones, escuelas, asociaciones y manifestantes autoconvocados, elaboran dispositivos de intervención poética sobre los acontecimientos sociopolíticos. Mediante debates sobre las significaciones sociales de los colores, los participantes asocian las demandas a una tonalidad, declinándola con múltiples consignas en pintura acrílica sobre soportes de cartón.

El colectivo ha trabajado el rosa y el marrón para Marchas del Orgullo LGTTTBIQ13, refiriendo a la desobediencia; ha empleado el blanco para los derechos humanos al asociarlo con los pañuelos de las madres de Plaza de Mayo; el verde en apoyo a la sanción del derecho al aborto legal, seguro y gratuito, etc.

La creación colectiva permite reflexionar sobre los imaginarios de los actores sociales involucrados, generando consignas, en ocasiones con humor e ironía, para cuestionar el sentido común.

Los materiales producidos son utilizados en las marchas, interpelando a los transeúntes con palabras y frases que apuntan a deconstruir sentidos. Esa multiplicidad de mensajes escritos interactúa con el color que prima y que hermana las pancartas, sostenidas contra o sobre los diversos cuerpos manifestantes.

También hemos visto anteriormente, como en Brasil, el colectivo Vão produjo en la bandera Canalha [Canalla], una cita directa de la obra Viva Maria!

Ana Longoni sostiene que las dos matrices son la utilización de las fotografías de los desaparecidos y el uso de siluetas. Manifestante con pancarta gris de Cromoactivismo, Buenos Aires, 24 de marzo de Cordeiro, reactualizando su sentido al vincularla con la dictadura instaurada en De manera simultánea, en las redes sociales se multiplicaron las fotografías de carteles y banderas pintadas a mano con el hashtag coleraalegria.

Debatidos y producidos en acciones colaborativas para ser empleados en la protesta callejera, los dispositivos aparecen identificados en la esfera digital con aquel hashtag como su firma. Su diversidad estilística responde a la participación de artistas, curadores, escritores, galeristas, músicos y otros colaboradores espontáneos, que se suman a la propuesta artística.

Los encuentros en los que se debaten las estrategias, consignas y tácticas de divulgación, asumen un carácter festivo, potenciada su producción por las dos emociones con las que se identifican al atribuirse ese nombre: la cólera y la alegría.

Los distintos objetos y soportes aquí mencionados se caracterizan por su disponibilidad, por haber sido creados, atesorados y reutilizados en diversas ocasiones. Usos reiterados que los cargaron de sentidos diferentes al ser puestos en escena en otros espacios y contextos.

Así, años más tarde , las siluetas-pizarra de Los niños de Urbomaquia ocuparon espacios simbólicos de la capital argentina encarnando nuevas demandas invisibilizadas esta vez, las de lxs docentes en defensa de la educación pública Si bien el término arseñal es un neologismo, posee matrices etimológicas coherentes con el carácter reutilizable de los signos.

Un encaje o montaje de signos, que no es otra cosa que el ordenamiento físico adoptado por las citadas fotografías y pancartas durante su período políticamente inactivo.

Tal como sucede en los diferentes casos descritos anteriormente, la potencialidad que conservan los objetos supuso un resguardo y almacenamiento, en espera, en latencia, para su utilización en el momento oportuno.

Reaparecieron sandinos y carlos fonsecas rojinegros, olvidados hasta hacía poco y olvidados de nuevo poco después. Ajenos al discurso magenta de la segunda fase de la Revolución sandinista , ahora conformaban una triada tan surrealista como la máquina de coser, el paraguas y la mesa de disección: el General, el Fundador y el Comandante que se queda2.

Antes del 30 de mayo de , los puentes de la salida a Masaya, como gran parte de las ciudades del país, se habían llenado de consignas exigiendo libertad, de pintas urgiendo acciones contra la nueva dictadura y de esténciles con las caras de los muertos en las protestas de abril3.

Apenas quedan rastros hoy. El Departamento de Ornato de la Alcaldía ha normalizado las paredes y muros de Managua con un color gris que tapa el sol con un dedo. Vendrán los pentimentos, obvio. Y así es: nunca pasó. Lo que sí pasó fue la muerte de más de trescientas personas. Todo empezó el 18 de abril de , con las protestas impulsadas por estudiantes universitarios ante el anuncio de reformas al sistema de seguridad social y recortes de las pensiones.

O unos días antes, con las manifestaciones de grupos ambientalistas, campesinos y estudiantes para denunciar la retrasada e insuficiente respuesta del Gobierno a los incendios forestales de la reserva biológica Indio Maíz. O unos años antes, con el hastío de una década de concentración de poder, autoritarismo, corrupción, limitación de derechos civiles y crímenes impunes en zonas rurales.

O empezó aún mucho antes, con la deriva neoliberal de un país que había ensayado una revolución. O hace siglos, si pensamos en violencias estructurales.

El 30 de mayo de , los opositores a la dictadura se autoconvocaron a la llamada Madre de todas las Marchas para exigir justicia por los heridos, presos y asesinados en las manifestaciones de las semanas previas.

Como resultado, agentes de la policía y paramilitares dispararon contra los manifestantes, ocasionando una masacre aún mayor que las anteriores. estos acontecimientos y a sus causas sociales e historicas, véase Aleksander Aguilar, Esteban de Gori y Carmen E. Villacorta eds.

Para una interpretación de lo sucedido desde el arte y la cultura, véase David Craven, Art and revolution in Latin America, , New Haven, Yale University Press, , pp.

que perduran por más de quinientos años. Lo que cambió en abril fue una violencia arrasadora del Estado que no se había vivido desde el final de la dictadura de Somoza.

A la brutal represión de las manifestaciones y el desmantelamiento de barricadas por grupos armados policiales y paramilitares, le siguió la persecución y criminalización de quienes participaron en las protestas o fueron percibidos como opositores al Gobierno de Daniel Ortega. Y con todo ello, la instauración de una suerte de normalidad del terror4.

Las calles de Managua, León o Monimbó son ahora el corte de esta historia de la gráfica como cosa urgente en Nicaragua.

El sombrero de Sandino. Al mismo tiempo, en las universidades, en la Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua UNAN digamos, el incendiario panfleto antisomocista salía de los mimeógrafos del Centro Universitario de la Universidad Nacional CUUN , con diferentes tendencias.

Con el triunfo de la Revolución Popular Sandinista RPS, , la silueta de aquel sombrero se diseminó por todo el país. Era el símbolo de. la esperanza para una Nicaragua ansiosa de libertad, autodeterminación y justicia. El Taller de Gráfica Experimental —que luego se llamó TGE Boanerges Cerrato— se funda en Su principal objetivo, aunque no el único, fue la defensa de la RPS.

Temas fundamentales eran los héroes Sandino, Carlos Fonseca, el Che y los mártires después de todo, durante la lucha contra la dictadura somocista, más de cincuenta mil personas, en su mayoría jóvenes, habían entregado sus vidas por una nueva Nicaragua , el antiimperialismo la intervención yanqui en Nicaragua se remonta a mediados del siglo XIX, incluso hubo un presidente nacido en Nashville , la reforma agraria, la educación, las campañas de alfabetización, el Primero de Mayo, la lucha contra la Contra ejercito contrarrevolucionario que antes creíamos compuesto exclusivamente por miembros de la Guardia somocista, pero también incluyó a campesinos y a pueblos indígenas, como los misquitos, que se oponían a la Revolución y a sus políticas.

De esa producción gráfica, en una época tan revolucionaria como machista, una ausencia notoria fueron las luchas. La solidaridad internacional con la RPS se articuló desde el inicio en la oposición a la política agresiva de Estados Unidos hacia la Revolución.

Esa solidaridad se extendió a la ENAP y al Taller de Gráfica Experimental, por lo que fue fundamental para su desarrollo y visión8. Las constantes visitas de artistas internacionalistas de Brasil, Canadá, Chile, Cuba, Ecuador, España, Estados Unidos, Italia, México y Venezuela y la constitución del Museo de la Solidaridad posteriormente, Museo de Arte Contemporáneo Julio Cortázar y su notable colección gráfica latinoamericana, permitieron al taller tener acceso directo a esas obras y a la producción contemporánea de un importante grupo de artistas de vanguardia, solidarios con el proceso revolucionario nicaragüense.

Antes, entre y , existió como Taller San Jacinto. Sus tres prensas principales habían sido donadas por la OEA en El primer técnico de grabado, Luis Miguel Valdez, llegó a Managua en misión de solidaridad desde el Taller Experimental de Gráfica TEG de La Habana.

Por alguna razón inexplicable se logró el apoyo tanto del Ministerio de Cultura al cual estaban vinculados orgánicamente la Escuela Nacional de Artes Plásticas y el Taller de Gráfica como de la Asociación Sandinista de Trabajadores de la Cultura ASTC , que fue el otro poderoso, y más moderno, ministerio cultural paralelo al primero.

Para entender la compleja dinámica entre ambas autoridades culturales, véase Ministerio de Cultura ed. Mellen Press, Véase D. Craven, Art and revolution in Latin America, óp. Luis Miguel Taller de Gráfica Experimental Boanergues Cerrato Sin Título Juventud, divino tesoro , Óscar Rodríguez Taller de Gráfica Experimental Boanergues Cerrato Made in USA, De especial importancia fue la relación con los integrantes del Artists Call Against US Intervention in Central America, un movimiento de artistas, escritores, activistas y grupos de solidaridad, que comenzó en Nueva York, en , y luego se extendió por otras ciudades estadounidenses, contra la participación del Gobierno norteamericano en actividades de terrorismo de Estado en Centroamérica.

Con el impulso de esos artistas se organizaron clases, talleres y seminarios en el Taller de Gráfica Experimental, visitas y becas para artistas nicaragüenses, así como exposiciones del trabajo del Taller en diferentes ciudades de Estados Unidos, estableciéndose un intercambio fructífero entre artistas de ambos países.

De a , se lanzaron varias campañas solidarias contra la intervención norteamericana en Centroamérica con una gran cantidad de producción gráfica En se presentó en el PS1 de Nueva York la influyente muestra Timeline: A Chronicle of U.

Intervention in Central and Latin America del colectivo Group Material cuya estructura, a modo de línea de tiempo, se retoma en la presentación de la historia gráfica y política de Nicaragua desde en la exposición Giro gráfico La derrota del proyecto revolucionario en las urnas en , precedida por el desgaste de un largo conflicto con fuerzas mercenarias apoyadas militar y económicamente por Estados Unidos y por los errores políticos de la dirección sandinista, trajo consigo la clausura del Taller de Gráfica Experimental.

En ese contexto, surge en la Zona Cultural Autónoma ArteFacto. Una corriente multigeneracional a menudo subterránea de cultura contestataria y crítica atraviesa estas experiencias hasta la actualidad.

En el segundo número de Artefacto julio-agosto de , se publicó la carta de un grupo de artistas, intelectuales y académicos dirigida a Violeta Chamorro, entonces presidenta de Nicaragua, en protesta por la quema de libros de Gioconda Belli, Ernesto Cardenal, Sergio Ramírez, y la destrucción en.

Managua, por órdenes del alcalde Arnoldo Alemán, de los murales que celebraban logros del pueblo nicaragüense, como la victoria contra Somoza y la campaña de alfabetización, entre otros. Los firmantes incluían a figuras internacionales que habían participado en el movimiento Artists Call Against US Intervention in Central America como David Craven, Nancy Spero, David Kunzle y Leon Golub.

Los muros de las ciudades de Nicaragua, sus sucesivas escrituras y borrados, han sido escenario privilegiado de una disputa política que sigue en curso Sin embargo, desde los años noventa hasta , los muros de las ciudades han estado en relativo silencio político. No había espacio para una gráfica revolucionaria o crítica en la nueva época neoliberal que hizo desaparecer los últimos vestigios y conquistas de la Revolución.

No obstante, en esos años ha funcionado el Taller de Gráfica de La Casa de Los Tres Mundos en Granada, la ciudad turística por excelencia, hoy en manos de extranjeros que poco a poco la han convertido en destino seguro para el primer world.

En todo caso, la producción del taller de Granada esta ba destinada en su mayor parte a suplir la demanda del turismo, con gráfica de animales, paisajes lacustres, indias bonitas, mangos y bananos, claro. El paraíso perdido a veinte minutos de la horrible Managua. Después de tres gobiernos neoliberales posrevolución léase, privatización y corrupción, unos más y otros más aún , la situación del pueblo nuevamente again no ha mejorado mucho.

Seguimos siendo el segundo país más pobre del continente. Vaya sorpresa. Daniel Ortega es el gran corredor de fondo de la Dirección Nacional del FSLN mientras los demás desaparecían en el basurero de la memoria histórica nicaragüense, en la nueva empresa privada o en Harvard estudiando.

Gobernaba desde abajo, hacía pactos, compraba conciencias, cambiaba al suave la Constitución, eliminaba contrincantes dentro de su partido, compraba medios de comunicación con periodistas included, se enamoraba de sí mismo, ganaba las elecciones de y se volvía cada vez más desconfiado, quién sabe por qué.

El modelo tripartito había nacido: el Gobierno, la empresa privada y la banca, en un ménage à trois siniestro o más bien de derecha. Todos contentos, excepto, quizás,. David Kunzle, Los murales de la Nicaragua revolucionaria , Managua, IHNCA-UCA, [Frances Kinloch y David Traumann trads.

los campesinos, a quienes se les seguía expropiando bajo cualquier pretexto, ya sea un canal o el interés público. Así que, claro, había que rebrand la Revolución. En vez de gráfica revolucionaria, propaganda en neón.

En vez de rojo y negro, magenta, amarillo y celeste En vez de la generación histórica del sandinismo, una nueva generación adicta, no a una ideología, sino a una o a un par de personas.

Y las flores. Y, claro, el comandante eterno, Hugo Chávez, sin cuyos dólares petroleros no iba a suceder ningún milagro. Una vez delineada la perspectiva de un solo punto de fuga para Nicaragua o sea, el Gobierno de UNIDAD nacional, apodo divertido del nuevo régimen orteguista forever , Daniel desapareció del mapa y su familia fue asumiendo el futuro.

Todo andaba de lo más bien. Nadie protestaba, y los empresarios y banqueros cagados de la risa. La Iglesia diciendo misa. Los jóvenes, en Facebook o más bien en Instagram o Tinder.

O a la madre de uno de ellos que vino desde Liberia y fue capturada y deportada como un tenue saludo al tío Sam. En , aparecieron en las paredes de Managua, Granada y Rivas una serie fotografías con rostros de migrantes y el sombrero de Sandino.

Eran fotos que habían sido tomadas en la frontera con Costa Rica. Aquella acción gráfica, fue realizada por el artista costarricense Habacuc y un grupo de colaboradores nicas y ticos. Otra fue el proyecto Transporta Managua, de la artista nicaragüense Patricia Villalobos, que se sustentó en el registro de la ciudad desaparecida, a través de la grabación de las memorias de antiguos y actuales residentes de los históricos barrios de la vieja Managua, muchas de ellas sobre la lucha contra la dictadura.

También la revista Z que sigue saliendo de forma esporádica y se hace a mano por miembros del colectivo Xmácula e invitados y la revista Pánico, obra de arte cubanonicaragüense que surgió en medio de la pandemia, han sido relampagueos en el silencio gráfico y la desmemoria En abril de todo cambiaría, incluyendo la gráfica.

Aquella juventud a la que se le consideraba apática y domesticada, sirviéndose de las redes sociales, despierta a todo un pueblo y dice: basta. De corrupción. De tropelías y tropeles. De pactos entre élites. De aplastamiento de los derechos humanos. De falta de conciencia ecológica.

De falta de libertad. De falta de democracia tres fraudes electorales seguidos and counting. De somocismo disfrazado de sandinismo. Aquellos jóvenes encabezaron una nueva rebelión popular autoconvocada y organizada desde las redes. De la web al tranque o barricada no había mucha distancia en un país sometido y mancillado.

Todo el mundo estaba desconcertado. El pueblo demandaba un cambio urgente. MB: Giro gráfico. Como en el muro la hiedra es un ejemplo de ese trabajo curatorial y de investigación colectiva que mencionas.

Te pregunto entonces de qué se trata este proyecto y cuál es su eje central. GM: La exposición propone un recorrido por las iniciativas gráficas que, desde la década de y hasta la actualidad, han confrontado contextos de urgencias políticamente opresivos en América Latina, articulando estrategias de transformación y resistencia que cambiaron radicalmente los modos de hacer, su forma de establecer vínculos intersubjetivos, de construir comunidades e, incluso, la propia circulación de los soportes gráficos.

MB: ¿Dirías que es una muestra que estaba pendiente en la agenda de las instituciones? GM: No sé si es una muestra pendiente, pero sin duda la tarea de ver cómo empujar los límites de la institución museo para una muestra de estas características.

Fue una de las tareas en las que pusimos mucha dedicación con el equipo coordinador. Durante el largo proceso de investigación, museografía, publicación y actividades públicas por circunscribirlo a cuatro grandes áreas de trabajo , el ejercicio de diagramar e imaginar espacios dentro de la exposición que subviertan o empujen las lógicas museales fue uno de los más intensos.

Como bien sabemos, las instituciones tienen agendas y burocracias que, por ejemplo, nos obligaban a cerrar la lista de obras casi un año antes de la inauguración, situación que nos resultaba compleja ya que estamos trabajando con el presente, y de un año a otro ese «presente» quedaría empujado.

Ante esto construimos el Ágora del presente con la intención de que fuesen videos que podían entregarse cuando comenzase el montaje. La forma que tomó ese habitáculo -así los hemos llamado- es la de un lugar donde poder alterar también el tiempo de recorrido, ya que cuenta con unas gradas para detenerse y donde también poder encontrase con otres.

En ese sentido, la Biblioteca Cuir , nuestro darkroom rosa, también está pensado para detener el tiempo y a su vez para poder tocar los materiales. MB: En base a lo que mencionabas en relación con la selección de obras y proyectos, lo que implica un recorte lógico, me gustaría saber cómo llevaron a cabo la elección de artistas, proyectos y colectivos y cómo fueron los procesos de trabajo.

GM: El proceso de investigación y selección de artistas estuvo a cargo de les investigadores de la Red y algunes aliades lista completa al final de la entrevista. Cada une trabajó en sus casos y de manera asamblearia fuimos compartiéndolos, discutiendo en plenarias y equipos de trabajo.

En mi caso, seleccioné colectivos con los que ya vengo trabajando de distintas maneras o sobre los que he investigado en unas de mis áreas de interés, que son las prácticas de colectivos de activismos artísticos sexodisidentes. Los colectivos con los que trabajé fueron Cromoactivismo, Serigrafistas Queer, Fugitivas del Desierto, y editoriales, fanzineres a las que invité a ser parte, particularmente, de la Biblioteca Cuir, habiéndome acercado al archivo de Nicolás Cuello, quien abiertamente nos compartió trabajos de Lucas Disalvo, La protesta sexual, Malas como las Arañas, Sentimientos de Urgencia Editora y Vulvitas Pulpitas.

El proceso llevó años de trabajo, encuentros e intercambios. Giro Gráfico no pretende dar cuenta de una totalidad, sino más bien pensarlo como una toma de posición, como un archivo del presente.

MB: ¿De qué manera se apropiaron estos proyectos del museo como antes lo hicieron de la calle? GM: En este punto creo que es importante pensar la exposición junto a su agenda de actividades públicas que diseñamos previamente a la inauguración, durante, y esperemos que después.

A lo largo del se realizó una serie de talleres con el objetivo de poner a disposición herramientas gráficas de colectivos, artistas y agentes que estuvieran participando de la muestra con agentes locales España y en el contexto del barrio donde está emplazado el museo.

También es importante comentar la actividad que se desarrolló en los días posteriores a la inauguración, llamada Acción gráfica, revueltas y antifascismos. Encuentro internacional sobre Giro gráfico. Este encuentro propuso poner en común distintas herramientas y tácticas de acción gráfica callejera para poder encontrar coincidencias o afinidades entre ciclos históricos y la actualidad, pero también tensiones y latencias.

La misma terminó en una Asamblea abierta en el jardín del museo. MB: ¿Cómo ha sido la reacción de los públicos frente a la muestra que presenta tantas problemáticas propias del continente, que conforman nuestra historia, pero que para otres son ajenas?

GM: Las repercusiones por el momento han sido interesantes en el punto que nos devuelve la pregunta por el contexto constantemente. La pregunta por el cómo ir contextualizando nos atravesó desde un principio, de ahí que hayamos pensado las maneras de no perder de vista todas las herramientas posibles para ello, incluyendo la propia publicación.

MB: ¿Han pensado realizar alguna actividad o acción que «devuelva» la muestra al ámbito urbano? GM: Si, por cierto, la publicación viene con un kit de afiches para poder pegar en el espacio público, como una manera de desbordar el ámbito museal. En la itinerancia prevista para noviembre en México estamos imaginando, por ejemplo, un encuentro internacional de bordadores en el marco del 8M.

Esperemos poder seguir imaginando más y más, estamos atentes a ello, y sin duda el diálogo con todes les agentes que conformamos Giro Gráfico es imprescindible. MB: Por último, me gustaría preguntarte acerca de Serigrafistas Queer y Cromoactivismo, dos proyectos con los que estás involucrada hace años, que combinan distintos territorios de tu hacer y forman parte de Giro Gráfico.

Mini perfil del usuario. m Mensajes: Registrado: Mar, 10 May Estado: Desconectado. Re: Mas belt-cp Por HiNote - Sab, 22 Dic HiNote Mensajes: Registrado: Jue, 13 Sep Estado: Desconectado. Por gargollassa - Sab, 22 Dic Piensa que necesitas motor, variador, receptor, gyro, 3 servos de cíclico, servo de cola y cristal.

Eso vale más que el Heli nuevo. La diferencia está en si quieres mejorar el que ya tienes, que con lo que vayas quitando al final podrás montarte otro.

Pero claro, te quedará un Belt más caro y otro como el que tienes por si las moscas Sino mira precios de servos HiTec, giro GY, variadores Quark, motores medusa, receptores Futaba por poner un ejemplo.

Lo más acertado, en mi opinión , es volar el Belt hasta que lo domines y luego comprar otro que te apetezca con lo que te haga falta y mejores componentes. saludos y buenos vuelos. gargollassa Mensajes: Registrado: Lun, 22 Ene Estado: Desconectado Ubicación: Mallorca - Illes Balears.

Última edición por HiNote el Sab, 22 Dic , editado 1 vez en total. Post Repetido cité en vez de editar. Y aún te queda el otro para recambios.

En una concepción del tiempo espiralado, reversible y cíclico, adquiere todo su sentido el grito de revuelta “¡seremos semilla!”15, detonado a La gráfica crece en los muros y, como la hiedra, siempre vuelve a brotar porque, en este tiempo cíclico, las cosas no pasaron, siguen pasando Este trabajo de tesis estudia la conducta cíclica de la política fiscal en los países latinoamericanos. La investigación se desarrolla de

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Giro regalado cíclico - Ciclo Giro. Feb 11󰞋󱟠. 󰟝. ⚙️1x12 aplica instalación gratis!✓ Bajo pedido. Precio: con el % descuento. + Pital, San En una concepción del tiempo espiralado, reversible y cíclico, adquiere todo su sentido el grito de revuelta “¡seremos semilla!”15, detonado a La gráfica crece en los muros y, como la hiedra, siempre vuelve a brotar porque, en este tiempo cíclico, las cosas no pasaron, siguen pasando Este trabajo de tesis estudia la conducta cíclica de la política fiscal en los países latinoamericanos. La investigación se desarrolla de

En este proyecto, por tanto, la gráfica política se concibe como algo vivo, mutante, poniendo en diálogo su historia y su presente, interrogándose sobre las nuevas formas que puede asumir —que está asumiendo ya— tras la experiencia de la pandemia y enfatizando su potencialidad y vigencia como herramienta de reivindicaciones y de re construcción del lazo social.

Al igual que la hiedra, la gráfica crece en los muros, que ahora ya no son solo de piedra, y sobre ellos vuelve a brotar una y otra vez, adoptando nuevas formas —que a menudo contienen dentro de sí ecos de sus encarnaciones anteriores— pero sin perder su capacidad de interpelarnos.

Tengo ganas de salir con carteles a la calle y encontrarme en multitudes para cambiar la vida. Julieta Kirkwood, Tejiendo rebeldías, A veces pienso la Memoria como una enredadera que crece y se extiende sobre otras superficies: árboles, paredes, alambrados.

De un brazo sale otro y de ese otro más; los rizomas se extienden como dedos, se aferran como colas de mono a la rama. Su raíz ya no se ve, la prueba de su potencia está en el vigor de sus tallos, el volumen de los nudos, la corola de las flores.

Hay enredaderas, en Buenos Aires está lleno, que en esta época se tiñen de rojo, un rojo intenso como la marca en el calendario del 24 de marzo. Un rojo dolido por el fin del verano, por el señalamiento perenne —no importa cuántos años pasen— del comienzo de la temporada de sangre.

Giro gráfico: como en el muro la hiedra es el nombre de un largo proceso de investigación colectiva impulsado por la Red Conceptualismos del Sur RedCSur que se define como una trama afectiva y activista que, desde un posicionamiento plural Sur-Sur, busca actuar en el campo de las disputas epistemológicas, artísticas y políticas del presente.

Formada en , la RedCSur trabaja por incidir en la dimensión crítica de prácticas artísticas, archivísticas, curatoriales y de movimientos sociales, bajo la idea de que investigar es en sí un acto político, interviniendo sobre diferentes coyunturas que marcan los presentes no sincrónicos que habitamos3.

Nuestros proyectos nos han permitido no solo abordar una vasta y desconocida producción, sino también la reconstrucción de sus condiciones específicas y las potenciales relaciones entre casos y contextos diversos.

El motor inicial de esta investigación fue indagar sobre formas de acción gráfica callejera —entendiendo gráfica en un sentido expandido, o mejor, estallado, que incluye iniciativas que van desde el bordado colectivo al ejercicio cartográfico—, situadas en tiempos recientes y remontándonos a algunas genealogías históricas ocurridas desde la década de hasta la actualidad, alterando el arco temporal y afectando a.

Página Julio Le Parc Original para la exposición Contra la represión, la tortura y la pena de muerte. Por la libertad de los presos políticos, organizada por el FADAR Frente Antiimperialista de Artistas de Rosario , noviembre de Julieta Kirkwood, Tejiendo rebeldías, Santiago de Chile, La morada, , p.

En los últimos años diversas exposiciones dan cuenta del creciente rescate de prácticas gráficas, entre las que destacan: Internationales graphiques. cualquier narrativa lineal. En ese sentido nos interesa la idea de giro no tanto como desvío o cambio de rumbo, sino más bien como revuelta, a la vez desafío al poder e inversión de lo dado.

Para estxs sujetxs productorxs, el trabajo con la gráfica constituye una estrategia clave a la hora de desarrollar acciones en las calles, ámbitos más preservados tales como espacios institucionales del mundo del arte o íntimos. Se trata de señalar cómo se vinculan a movimientos políticos, transformando su comprensión del hacer y su forma de establecer vínculos intersubjetivos y construir comunidades.

Un ejemplo es la abrupta transformación en la producción del artista cinético argentino Julio Le Parc a partir de su experiencia del Mayo de parisino. Durante los años siguientes se vuelca en una gráfica figurativa y denuncialista, convirtiéndose en el articulador de importantes iniciativas colectivas y anónimas contra la tortura y la represión de las dictaduras en América Latina.

Este proceso se. Giro gráfico abarca también producciones visuales de los movimientos sociales, manifestaciones populares y procedimientos que proponen estrategias de visibilización de demandas diversas en la esfera pública. Así, queremos poner en diálogo las persistentes prácticas de lxs familiares de las víctimas de la violencia en México, Colombia, Estados Unidos por encontrarlxs, exigir justicia, recordarlxs, darles un nombre, un rostro y una biografía ante el anonimato de la negación oficial y la cifra apabullante que no cesa de aumentar.

Este proyecto permitió un encuentro entre colectivos de bordadoras de México, El Salvador, Colombia, Chile y Argentina, esas que —con gesto lento y sostenido— apelan a una técnica tradicionalmente recluida en el ámbito privado del hogar y la convierten en potente herramienta pública y aglutinadora de comunidades micropolíticas.

Las acciones gráficas del presente irrumpen con fuerza y establecen un diálogo con sus ecos en el pasado y su importancia por acumular experiencias y saberes, creando nuevas relaciones y sentidos6.

El marco temporalespacial no se agota en épocas y geografías precisas. Este diálogo pretende encontrar no solo coincidencias o afinidades entre ciclos históricos, sino también tensiones, latencias y transformaciones en las prácticas gráficas. Las innumerables tramas que componen Giro gráfico están también conectadas y entrelazadas al proyecto previo de investigación y curaduría colectiva realizado por la RedCSur, Perder la forma humana.

Si Perder la forma humana se basó en la década de , un período histórico caracterizado por las violencias de Estado y las dictaduras y posdictaduras en América Latina, Giro gráfico presta atención, también, a episodios ocurridos en otros puntos de América, en Centroamérica y el Caribe Cuba, República Dominicana, Nicaragua y El Salvador , vinculados a movimientos negros e indígenas en Estados.

Luis Felipe Noé, El arte de América Latina es la Revolución, Santiago de Chile, Editorial Andrés Bello, No concebimos la exposición como un cierre o corolario del proyecto, sino como una de las instancias de una investigación aún abierta.

Unidos, así como a las campañas internacionalistas de denuncia de las violaciones de derechos humanos y censura impulsadas por artistas e intelectuales radicadxs en Europa, en articulación con el exilio latinoamericano. Giro gráfico no es un mapeo exhaustivo, panorámico ni definitivo sobre la gráfica política en América Latina a través de los tiempos, sino una iniciativa que parte de episodios investigados, revelando y recuperando innumerables conexiones entre las prácticas y acciones efímeras aquí reunidas, siempre desde una comprensión de que sus historias y contextos son fragmentarios, parciales y nunca totalizantes.

Por ello, la investigación se propone interrogar los procesos en curso, recientes y actuales, desde una temporalidad dislocada y reversa, como si en , año en que se inaugura esta exposición, pudiéramos ir hacia , conectando episodios dispersos, situados en zonas oscuras, secretas o poco conocidas.

Esa temporalidad es impulsada por acciones violentamente silenciadas por las narrativas hegemónicas y oficiales, así como por relatos hasta hace poco inaccesibles e invisibilizados por el medio artístico institucional.

Estos contagios incluyen alianzas inesperadas, compromisos con movimientos más amplios, solidaridades, internacionalismos, un hacer colectivo que afecta a quienes están creando y actuando juntxs, ya sea por una causa, una lucha política o la necesidad básica de transformar las condiciones esenciales de la existencia.

Los diagramas nos sirven para relatar lo desconocido, organizar las experiencias personales y colectivas y producen una serie de tensiones entre lo visible y lo inteligible.

En lugar de las geografías fijas de los territorios de los mapas, los diagramas tratan sobre los flujos y sus estructuras complejas8. Nos gusta la imagen de que la gráfica, como la hiedra, crece en los muros y vuelve a brotar una y otra vez igual que la vida misma.

Esa canción despierta además inmediatas reverberaciones latinoamericanas en un contexto como el español, y el eco de esos sonidos, consignas y sentires de los años setenta resuena a partir del estallido social de octubre de en Chile igual que, antes, las movilizaciones campesinas en Ecuador y, más tarde, el Paro Nacional en Colombia.

Como en el fragmento de Marta Dillon que sirve de epígrafe a esta introducción, el tiempo no es lineal sino cíclico, espiralado, y lo que crece en los muros muta de color señalando el tiempo que vivimos: las cosas no pasaron, sino que nos siguen pasando, atravesando y conmoviendo, y el color sangre de las hojas nos lo señala cada otoño.

Giro Gráfico realiza un desplazamiento con respecto al trabajo curatorial. Si en el campo del arte el trabajo curatorial se entiende como la exploración de una tesis firme o una voz autoral en relación con un conjunto de prácticas artísticas, la RedCSur elabora un ejercicio colaborativo de ilación de relaciones dentro de un espacio de indagación inestable.

En su condición de red, hizo del proyecto curatorial una caja de resonancias de las reflexiones y preguntas de cada unx de lxs integrantes implicadxs, formando espacios de audibilidad y de visibilidad para historias grandes y pequeñas, masivas y singulares, ocurridas en distintas partes Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, El Salvador, Estados Unidos, Francia, México, Nicaragua, Paraguay, Perú, República Dominicana y Uruguay.

Se trata de gestos llevados a cabo de manera individual o impulsadas por colectivos. A pesar de las dificultades que entraña una exposición tan ambiciosa, el hilo conductor que la cohesiona es el acto discursivo, performando colectividad mediante espacios de conversación, consultivos y deliberativos, entre los sujetos sentipensantes involucrados.

A veces el trabajo para formar esta exposición se tornó en una especie de contrabando de historias y de experimentos gráfico-políticos. Cada caso traía consigo el reto de reponer algo del contexto en el que emergió, de iluminar la audacia de un gesto de aguante, de impugnación, de incubación de la diferencia y de una memoria en amenaza de extinción.

En las innumerables conversaciones que sostuvimos, pensamos y repensamos el concepto de giro gráfico desde la necesidad de transformar la creación artística en herramienta de lucha, reconociendo su capacidad de circulación y socialización de imágenes y de técnicas, creando oportunidades de reinventar la acción colectiva en medio de situaciones de urgencia, de producir respuestas inmediatas o demoradas, fugaces o persistentes ante acontecimientos políticos.

Todo eso no significa abandonar el arte para hacer política, sino volcarse a la gráfica como una estrategia de diseminación, de contrainformación y de confrontación con el poder instituido.

En este proceso, cabe recordar que ante los numerosos conflictos que han sacudido las historias recientes de América Latina, la RedCSur ha redactado y difundido en los últimos tiempos una serie de declaraciones de apoyo al Movimiento de San Isidro en Cuba y de solidaridad con el Paro Nacional y las protestas en Colombia Por otro lado, algunas de estas declaraciones motivaron campañas gráficas en las que participaron muchas personas de diferentes países.

Esto ha supuesto un giro respecto a nuestro funcionamiento en la toma de decisiones colectivas y en los usos de las herramientas artísticas. Así, más que responder en red, este tipo de convocatorias han conseguido multiplicar innumerables voces y socializar virtualmente y en la calle imágenes de denuncia, reflexión, indignación y resistencia.

la detención del artista cubano Hamlet Lavastida en Estas convocatorias lanzadas por la RedCSur hallaron en las redes sociales un espacio de comunicación y transmisión de contenidos y contagios entre colectivos, artistas y movimientos por su uso cada vez más extendido, ocupando los muros digitales en lugar de los muros de las ciudades.

La idea fuerza del giro gráfico se convirtió en un potente disparador que nos ayudó a pensar en la singularidad de cada uno de los casos aquí reunidos, pero también a destacar las numerosas afinidades entre tácticas, medios de producción y temas puestos en común.

Durante este proceso de investigación y comisariado creamos otros conceptos y términos que organizan diagramáticamente los episodios investigados; marcan los nombres de los núcleos temáticos de esta exposición y sugieren un vocabulario compartido en esta publicación: gráficas intempestivas, arseñal, cuerpos gráficos, la demora, persistencias de la memoria, en secreto, pasafronteras, territorios insumisos y contracartografía.

Cada uno de estos conceptos fue resultado de un intenso ejercicio de elaboración en grupo y muchas idas y vueltas hasta llegar a una noción capaz de aglutinar y relacionar casos muy diversos y distantes. De allí nacieron ejercicios de escritura colectiva que pusieron en diálogo distintas experiencias presentes, o no, en la exposición , y que permitieron también dar cuenta de muchos otros casos que no llegamos a considerar en este proyecto.

Otros conceptos resultaron de negociaciones con el museo, que cuestionaba retóricas manidas o reiteradas que había que desarticular dentro del léxico activista.

Todos estos conceptos, como se puede leer a lo largo de la publicación, proponen herramientas para abordar las experiencias de acción gráfica y sus desbordamientos. en formas de acción política y ocupación del espacio público, en las que confluyen viejas técnicas artesanales con recursos aún sin inventar.

En ese sentido, la disonancia también tiene su lugar y no se expurga. Los espacios para el disenso, para ralentizar el tiempo o para dislocar los modos en los que comúnmente se conciben los cuerpos en los ámbitos expositivos, tienen cabida tanto en la voz de sus investigadorxs como en el diseño museográfico.

Hemos imaginado una serie de habitáculos, delimitados al interior de la exposición, llamados Ágora del presente y Biblioteca cuir, en los cuales su diseño espacial y el vínculo con los materiales allí exhibidos invitan a transformar la temporalidad en la experiencia de recorrer —o mejor habitar— la muestra.

Imaginamos el Ágora del presente como un espacio para el intercambio y la conversación para dar cabida a los acontecimientos más actuales, tratando de esquivar los plazos de la organización de una exposición que obligan a seleccionar los materiales con mucha antelación.

En él irrumpe el presente a través de las múltiples formas de resistencias en América Latina proyectadas en varias pantallas simultáneamente, puestas en diálogo y contrapunto actualizados hasta el momento mismo de concreción de la exposición en Pero nos preguntamos ¿es ese el presente?

Es curioso notar que muchas de estas imágenes parecen ya pertenecer al pasado como los registros fotográficos de las manifestaciones en Brasil desde el golpe de Estado de También se muestran logros como la aprobación de la ley del aborto en la Argentina o el proceso constituyente en Chile.

El Ágora también nos habla de la experiencia pandémica, casi fueron dos años los que vivimos en aislamiento y experimentamos un proceso de introspección y cuestionamiento. En el espacio propuesto por el Ágora del presente, somos convidadxs a parar y observar imágenes de resistencia, de cuerpos en las calles y distintos modos de acción gráfica.

Instantes capturados, detenidos, destacados o extrañados de su velocidad habitual. Ese procedimiento, que se asemeja a la visión a través de una lupa analítica y a la vez afectiva, quizá mueva nuestra imaginación del presente.

Al reunir y entretejer esos distintos modos de hacer, se produce una nueva experiencia, la de disponernos a compartir fragmentos de vida s junto a otras personas, construyendo un otro presente La Biblioteca admite la desorientación como condición de posibilidad para habitar los espacios de formas que no pueden anticiparse de antemano, sino que dibujan su trayectoria oblicua, queer en el discurrir de la experiencia de ingresar y recorrer la sala.

El piso de la Biblioteca cuir no solo está para ser caminado, también podemos acostarnos o sentarnos en él a pensar, a reír, a llorar. En la Biblioteca cuir se puede acceder a fanzines y otras publicaciones independientes que pueden ser tocadas, leídas y compartidas , muchas de ellas realizadas de forma sencilla y con pocos recursos; incluimos fanzines relacionados no solo con las disidencias sexogenéricas, sino también con los feminismos, la racialización, las exploraciones en torno a los afectos, al deseo y otras opciones relacionadas con el disciplinamiento e indisciplinamiento de los cuerpos.

Son materiales que habilitan formas minoritarias de la imaginación política para las que no siempre existen en el presente condiciones que las tornen comprensibles o pensables. Debemos a Clara Albinati, Oscura Diaz, Ana Longoni y Guillermina Mongan la escritura de este párrafo sobre el Ágora del presente.

Debemos a Fernando Davis y Oscura Díaz la escritura de estos párrafos sobre la Biblioteca cuir. El proceso de trabajo de Giro gráfico duró cinco años y en él participaron una treintena de investigadorxs integrantes o no de la RedCSur diseminadxs en distintos puntos de América Latina, Estados Unidos y Europa: Ana Longoni, Tamara Díaz Bringas, André Mesquita, Guillermina Mongan y Sylvia Suárez y formaron el equipo coordinador del proyecto; participaron como investigadorxs Clara Albinati, Sebastián Alonso, Jesús Barraza, Tamara Díaz Bringas, Damián Cabrera, Lucía Cañada, Fernanda Carvajal, Carlos Henríquez Consalvi, Nicole Cristi, Moira Cristiá, Fernando Davis, Oscura Díaz, Sol Henaro, Cristina Hijar, Josh MacPhee, Javiera Manzi, María Angélica Melendi, Fernando Miranda, Gabriel Peluffo, Elva Peniche, Juan Pablo Pérez, Miguel Piccini, Rodrigo Quijano, Raúl Quintanilla, Suset Sánchez, Rossana del Solar, Annabela Tournon, Paulina E.

Varas y Gonzalo Vicci. La investigación y el espacio de Giro gráfico estuvieron atravesados no solo por una pandemia global, sino por una serie de estallidos sociales que nos llevó a repensarlo todo: la vida, lo colectivo, la posibilidad de acción política, y a revisitar los procedimientos, formas de estar, de producir, de articular.

Poco a poco, este espacio de investigación y comisariado se fue componiendo de nuevas experiencias de gráficas colectivas y saberes compartidos. Estos talleres contaron con la colaboración de artistas, colectivos y movimientos locales, con ideas para la producción de acciones y herramientas gráficas.

Algunos materiales y resultados producidos en estos talleres presenciales y virtuales, como la cartografía de redes y prácticas del barrio de Lavapiés, creada por Iconoclasistas, se han incorporado como materiales de la exposición. distintos modos que asume la acción política callejera, sino también los desbordamientos de lo gráfico, su reinvención.

Durante las distintas etapas de este proyecto, mientras buscábamos definiciones y resoluciones sobre cómo concluir las investigaciones para la exposición y esta publicación, sentíamos que nuestros cuerpos, esfuerzos y subjetividades eran arrojados a un territorio oscuro de indefiniciones e incertidumbres.

Un lugar inseguro, secuestrado por los avances de los viejos y nuevos fascismos y por los impases de una izquierda fragmentada, asido por los tentáculos de la precarización neoliberal, por las catástrofes ambientales, por la violencia creciente que se ejerce a diario en las innumerables muertes de personas negras, indígenas, mujeres y trans, por las políticas de segregación espacial, por el exterminio masivo en tiempos de pandemia.

Si la decisión inicial fue enfatizar la indagación sobre los modos de acción gráfica en el presente, este no ha dejado de cambiar vertiginosamente, incapturable bajo la figura de una exposición.

Cabe recordar que Giro gráfico fue gestionado casi íntegramente en encuentros virtuales y, cuando fue posible, en reuniones presenciales entre sus miembros y el equipo de coordinación. Esta ha sido la práctica transnacional que ha venido realizando la RedCSur desde su creación. Debido a la distancia geográfica entre sus miembros, tomamos nuestras reuniones virtuales como herramientas básicas de trabajo.

Todo encuentro presencial y las charlas virtuales, los detalles enviados por correo electrónico, las conversaciones informales, la escritura a varias manos, las asambleas colectivas, la publicación de textos, la selección de obras, los contactos con artistas y las reuniones institucionales son iniciativas que valoramos dentro de esta articulación de la Red, a las que se responde según la disponibilidad y el compromiso de sus miembros.

Podemos decir que nuestra práctica difusa implica que su ejecución requiera hacer uso de un tiempo ampliado. Quizás estos detalles, tan naturalizados y arraigados entre nosotros, podrían pasar desapercibidos si no fuera por la creciente virtualización que la cuarentena nos impuso con dureza durante meses o, simplemente, el ir al mercado y recorrer la ciudad con mascarilla.

Durante algún tiempo, la pandemia paralizó nuestra investigación. Nos hizo replantearnos hasta qué punto el aislamiento social y la presencia agónica de un virus nos permitirían avanzar.

Mark Fisher, Los fantasmas de mi vida: escritos sobre depresión, hauntología y futuros perdidos, Buenos Aires, Caja Negra, William S. Burroughs, The Electronic Revolution, Cambridge, Collection OU Blackmore Head Press , [Trad.

de Mariano Dupont, La revolución electrónica, Buenos Aires, Caja Negra, ]. Futuros que nos parecen presentes, pero que aún no existen, perseguidos por los fantasmas del pasado, sin promesas, sin certeza de lo que puede suceder Al principio, el repaso de los episodios que investigábamos parecía provocarnos una especie de desasosiego nostálgico por un pasado reciente que ahora se nos antojaba tan lejano como imposible —o inexistente— por la expansión del coronavirus.

Surgía una contradicción básica en nuestro trabajo respecto de los tiempos exigidos por las instituciones. Empezamos a reflexionar sobre el lugar de las acciones gráficas y sus intervenciones en el espacio público, ahora vaciado.

Empezamos a preguntarnos de qué manera las imágenes recogidas en Giro gráfico son capaces de contagiar nuestro presente. Burroughs en su ensayo La revolución electrónica15, destacando el poder de la imagen como virus, de su capacidad mutante para recombinarse, para romper con las cadenas y los discursos dominantes, para crear nuevas asociaciones e ideas.

Surgieron más preguntas. Con estas cuestiones, nuestro proyecto mantiene un estado de atención y emergencia sobre las vidas y cuerpos más vulnerables masacrados por quienes se creen con derecho a elegir quién debe o no vivir. Las calles se vaciaron durante un tiempo, pero no lo suficiente como para impedir que los movimientos del activismo negro, feminista, LGTTTBIQ e indígena volvieran al espacio público para protestar contra la.

violencia policial, la privación de derechos sociales básicos y la defensa del derecho a la tierra y a la vida. Desde el movimiento feminista en Chile, Black Lives Matter en Estados Unidos y la lucha de los movimientos indígenas en Brasil, hasta la destrucción de monumentos que datan del pasado colonial y el levantamiento de antimonumentos e imágenes de resistencia contra el genocidio, así como diversas acciones en memoria de las víctimas de la COVID, todas estas iniciativas recientes, como hilos insurgentes, recomponen nuevas tramas de esperanza, poder y contrapoder.

Movimientos capaces de transformar el luto, la pérdida y el miedo en una acción colectiva de cuerpos devueltos a las calles, aunque sea distanciados. Ahora, más que nunca, nos preguntamos cómo subsistirán, o no, en el futuro las formas de acción política que se investigan en Giro gráfico.

Conectar el deseo, las ganas de hacer y salir a la calle con la potencia personal y colectiva de querer inventar nuevas formas de vida, otros mundos posibles, es una fuerza que invocamos en el poema de la feminista chilena Julieta Kirkwood, escrito durante la dictadura de Pinochet que citamos en el epígrafe.

Nos conecta con el aislamiento y el vaciamiento de las calles que vivimos en tiempos pandémicos y con el interrogante sobre cuáles serán las formas que asuma la acción política en el después de este tiempo excepcional.

Donna J. Haraway, Seguir con el problema: Generar parentesco en el Chthuluceno, Bilbao, Consonni, distinta a las dos posiciones dominantes ante lo que está ocurriendo, que parecen antagónicas pero terminan provocando reacciones equivalentes: la posición de confianza en la ciencia, esperando que llegue la vacuna y pronto se restaure la normalidad tal como antes la conocíamos, y la posición apocalíptica que anuncia que estamos ante señales inexorables de que la vida está acabando, y que si no es este virus será otra hecatombe la que nos destruya en breve.

Ambas posiciones comparten la misma condena a la espera, la pasividad, la imposibilidad de hacer algo. Concebimos el material anexo a esta publicación como una muestra itinerante, que pueda montarse allí donde llegue, sin más recursos que la voluntad de desplegar sus láminas en las superficies disponibles y activar en torno a esas gráficas un ejercicio crítico, una potencial conexión, una invocación.

La publicación se propone, entonces, como un material a activar y desbordar más allá de la acotada temporalidad y localización geográfica de la exposición , a interpelar con nuevas investigaciones. Hoy elegimos alejarnos de la metáfora bélica al proponer esta publicación como un pequeño contenedor de semillas que ojalá encuentren donde caer, germinar y crecer.

Ojalá este libro resulte como un compost, vital y desprolijo, capaz de albergar muchas formas de vida y entremezclar capas de experiencias, nutrientes, yuyos y madrigueras.

Lo intempestivo puede entenderse como lo que irrumpe en el tiempo para subvertir el orden de la vida cotidiana. Experiencia intempestiva que como un fantasma perturba la calma de una cultura occidental y moderna, sin interrupciones ni desórdenes1.

Una intrusión fugaz que revela un sentido de la existencia multidimensional, como la vida misma. Acciones intempestivas, como la de patear el tablero del arte y sus instituciones, están también inscriptas en los primeros movimientos de vanguardia como el dadá.

El Berlín dadaísta fue el foco insurgente y politizado de activismos artísticos4 intempestivos, concretando acciones gráficas callejeras contra las instituciones artísticas y del Estado, y participando activamente en los acontecimientos revolucionarios de y La concepción intempestiva del tiempo se puede asociar a paradigmas y cosmovisiones no occidentales que resquebrajan la cronología y la temporalidad occidentalizada, para dar cabida a un kuti 5 , esto es, un giro o vuelco de la realidad a través de otras dimensiones intempestivas estallidos sociales, manifestaciones populares, etc.

Página Milvio Pérez Gráfica anónima de la Revolución de Abril, Santo Domingo, Friedrich Nietzsche, Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida II Intempestiva , Madrid, Biblioteca Nueva, Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia. Tesis y Fragmentos, Buenos Aires, Editorial Piedras de Papel, , p.

Tristan Tzara, Siete manifiestos Dada, Barcelona, Tusquets ediciones, , p. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, Madrid, Museo Reina Sofía, , pp. Ruptura que implica la inversión de perder el tiempo cronológico y renovar el tiempo nuevo, en Rodolfo Kusch, El pensamiento indígena y popular en América, Buenos Aires, Hachette, , pp.

Referente a las entrañas superiores: corazón, pulmón e hígado. Pensamiento chuyma: pensar-hacer a partir de las entrañas. Michael Löwy, Walter Benjamin: aviso de incêndio. Manifestaciones religiosas y culturales afrobrasileñas que a través de sus rituales y festividades recrean pasajes de la memoria afrobrasileña que entrecruza tradiciones africanas con la historia colonial, la esclavitud, y la religión católica tales como la coronación del rey del Congo, luchas de guerreros y la aparición de Nossa Senhora do Rosário en el mar.

Algo de esta circularidad podría pensarse en el Bordado para las Iyás Desde el golpe de Estado de que llevó al gobierno a Michel Temer y que condujo a la elección de Jair Bolsonaro en , los ataques a los espacios de culto y los practicantes de religiones afrobrasileñas se intensificaron en Brasil.

Esos hechos motivaron la realización de este bordado por cerca de ochenta bordadoras, organizadas por el colectivo brasileño Linhas do Horizonte, en el que una serpiente pintada con los colores del arcoíris se muerde la cola.

Como la orixá Oxumaré, conecta el cielo con la tierra, habla de la movilidad, del ciclo de la vida y de la indefinición de los sexos. El Bordado para las Iyás constituye, justamente, una composición circular: en el centro están los elementos, objetos, colores e instrumentos musicales que caracterizan los orixás tambores, peces, conchas, cascadas, morteros, espadas y plumas, entre las que hay un baobab árbol que simboliza la ancestralidad.

Alrededor de esos elementos, los orixás danzan emulando los espacios de celebración del candomblé y del congado12,. Es el espacio contiguo a la casa, en general al aire libre y con suelo de tierra, donde se realizan las celebraciones.

Sobre el proceso de empoderamiento de las mujeres negras en la política, véase el documental de Ethiel Moreno y Júlia Mariano Sementes: mulheres pretas no poder que, por lo general, se ubican en el centro de la casa o terreiro13, lugar de encuentro de cuerpos danzantes.

Leda Maria Martins comenta que las culturas negras eran mayoritariamente ágrafas por tanto, las escrituras de sus historias se llevan en los cuerpos, en la oralidad y en el movimiento de las danzas, dando cuenta de un tiempo espiralado en el que todo va y vuelve, conectando con su gira14 futuro y pasado, humanidad y entidades espirituales, muertos y vivos.

Las semillas habían empezado a brotar en las elecciones de octubre de donde hubo un aumento de candidaturas de mujeres negras, en comparación con las elecciones anteriores Grupos políticos peronistas y guevaristas habían optado por la lucha armada como única vía revolucionaria y fue un año particularmente denso y.

complejo por el retorno al poder del peronismo —luego de diecisiete años de proscripción y exilio de su líder— en medio de una creciente y masiva presencia de sus votantes en las calles y grandes expectativas de cambio radical.

La emblemática instalación Violencia es intempestiva en un doble sentido: por un lado, al irrumpir en el preservado mundo artístico con el lenguaje y la técnica de la gráfica callejera, y tomar posición en el candente debate político. La apropiación contemporánea de aquellos carteles como los de Romero que hacen las prácticas artísticas actuales reutilizando las tipografías tradicionales de madera y metal nos permite pensar en modos de hacer de la resistencia cultural y política que resurgen en nuevas coyunturas.

Resistencias que incluyen el trabajo de impresores sociales, proyectos autogestionados, cooperativistas y de educación popular al recuperar y fortalecer el oficio, el saber hacer con la vieja imprenta Minerva, involucrando la puesta en común y experiencias de distintas generaciones de artistas que potencian la palabra gráfica y subvierten el juego del lenguaje entre la forma y el contenido, como el gesto de Romero al instalar Violencia.

Las prácticas disruptivas de los diferentes actores sociales y del arte urgente que se rebelaron y denunciaron las dictaduras en los años sesenta se vieron reconfiguradas en nuevas tácticas de acción para enfrentar los avatares impiadosos que el neoliberalismo impone con el fin de desmantelar derechos y conquistas sociales en América latina.

Los carteles tipográficos generan una resistencia a los significados homogéneos impuestos por los discursos hegemónicos del semiocapitalismo. Buscan un lenguaje que sigue interpelando la comunicación social a través de múltiples disidencias, como las que operan en la ortografía, en los juegos de palabras y en la lentitud del trabajo con las antiguas letras de molde.

En ese sentido se plantean resistencias en una triple dimensión: resistencia a la extinción del oficio de la impresión tipográfica, resistencia a la lógica productiva, tecnológica.

y comunicacional del capitalismo cognitivo y resistencia ante las condiciones de emergencia de la situación político-social. Los carteles son una herramienta gráfica que desata potencias poético-políticas de manera dinámica y precaria, bajo la constante del gesto artesanal de componer en el vacío, justificando los espacios de manera invertida al armar una nueva matriz para volver a imprimir otras constelaciones gráficas.

Ganar la calle hoy es hacerse cargo de las disputas culturales, sociales y políticas en la que las tipografías no se desentienden, sino que contribuyen a configurar un mapa de nuevas subjetividades en las luchas políticas y los modos de ocupación del espacio público con sus acciones gráficas, donde lo público puede ser pensado en términos amplios, incluyendo también otros ámbitos, como la diseminación en espacios virtuales.

En medio de la pandemia, en los que la calle quedó vedada como territorio de intervención pública, la acción gráfica contamina y se infiltra en las redes sociales donde las pegatinas furtivas en las calles vacías encontraron su amplificación y visibilidad.

De allí, los múltiples flujos gráficos que siguen batallando por recuperar el sentido de la palabra común, la palabra colectiva, la palabra justa, que se hace desde abajo, impresa en papel sulfito, como lo hacían los viejos impresores y artistas anarquistas a principios del siglo XX.

Cuando pensamos en el lazo que une la práctica actual colectiva del grupo argentino Resistencias Tipográficas18 y las formas de acción gráfica que Juan Carlos Romero desplegó desde los años sesenta, no estamos pensando en términos de una continuidad lineal, sino de la compleja trama intergeneracional de transmisión pedagógica y prácticas compartidas: salir a la calle a pegar carteles junto a Juan Carlos Romero ha sido una escuela de la acción gráfica por la que hemos pasado cientos de personas, artistas, activistas y amigxs.

No se trata solo de usar la imprenta de tipos móviles o de construir la pieza gráfica exclusivamente con tipografía. El eco de Violencia de Romero reverbera en las prácticas gráficas de este colectivo o en las imágenes de la artista Hilda Paz, quien, de manera artesanal, pone el cuerpo y manipula los tipos móviles de madera para dar respuesta a la urgencia.

Página Escuadrón Guillemet, Ahora es cuando, ; Juan Pablo Pérez y Lucía Bianchi, La belleza es nuestra, ; Cuatro gatos, Poné voluntá, ; Rubén Sassano, Como el culo, política de un nuevo tiempo que reclama la acción poética furtiva en la que la palabra impresa puede ganar la calle.

En ese sentido, Romero fue un gran posibilitador de ese trasvasamiento generacional activando en distintas coyunturas, con generaciones más jóvenes, construyendo un diálogo circular, afectivo y multiplicador, como condensa el cartel que imprimió el Escuadrón Guillemet en , Ahora es cuando: gráfica en la calle.

Tipográficas es un archivomuestra itinerante de carteles producidos por impresores sociales, artistas y colectivos del activismo artístico. Coordinado por María Inés Afonso Esteves, Raquel Masci y Juan Pablo Pérez, activa muestras en instituciones y acciones callejeras desde São Paulo, Itaú Cultural, , p.

Nos interesa porque esa palabra campea, aislada, en la bandera que Waldemar Cordeiro expuso en la exposición Opinião 66 celebrada en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro en El artista, nacido en Roma era un ávido lector de Antonio Gramsci, que alude varias veces en sus textos a la canaglia trotskista, refiriéndose a posiciones sectarias dentro de la izquierda.

Viva Maria , la insólita bandera fue exhibida en la I Bienal de Artes Plásticas de Bahía en diciembre de Inmediatamente fue retirada de la exposición.

A pesar de la dictadura militar desde , la censura solo se manifestaba ocasionalmente en el campo cultural y se ejercía menos con los intelectuales y los artistas de las clases medias urbanas, que con los campesinos y los obreros. También el poeta paulista Augusto de Campos la califica como una provocación cultural que no estetiza la violencia y la compara con el estandarte Seja marginal, seja herói de Hélio Oiticica Cordeiro politiza la violencia en el ambiente cerrado y elitista de un museo de arte moderno.

El gesto es similar al de Juan Carlos Romero, pero Romero expone sus carteles cerca de las vidrieras de la galería que se ven desde la calle, denunciando desde dentro la violencia que se desataba afuera.

En el colectivo Vão Ricardo Burgarelli, Hortência Abreu, Laura Berbert, Ricardo Reis y Nina Aragón , creó un taller para la confección de piezas gráficas que usarían en las manifestaciones callejeras que protestaban por la apertura del proceso de destitución a la presidenta Dilma Roussef Vão, junto con otros artistas, realizó una bandera mucho más grande que la de Cordeiro.

Esa bandera circuló en algunas manifestaciones y fue exhibida en las fachadas de algunas instituciones y en una plaza del centro de Belo Horizonte. También acompañó un escrache realizado frente a la casa del senador Antonio Anastasia, autor del informe que condenaba a Rousseff.

Ahora la bandera ganaba la calle y se hacía visible para quienes no frecuentan galerías ni museos. Livia Aquino inició su proyecto Viva Maria, uma tradução para la Feria Tijuana en colaboración con la Oficina Cultural Oswald de Andrade, en São Paulo.

Su objetivo era cubrir con banderas la pared externa del edificio anexo del Congreso Nacional en Brasilia. De la institución a la calle fue también el itinerario de las acciones y narrativas gráficas de la Escuela Nacional de Bellas Artes de la Universidad de la República Oriental de Uruguay en Montevideo, en los últimos años de la dictadura La universidad, y particularmente el movimiento estudiantil habían tenido un papel central en la vida política del país.

Sin embargo, el nutrido material de archivo sobre las acciones públicas contra los regímenes autoritarios en América Latina no puede entenderse solo por los muros y el papel sin el entramado visual del cine experimental, el registro fotográfico o el testimonio urgente en el grito y en las consignas.

Las calles de Montevideo siguen siendo los lugares sobre los que se proyecta y desborda la institución universitaria. La acción gráfica directa trasciende sus muros, físicos e.

Escuela Nacional de Bellas Artes, Universidad de la República Oriental del Uruguay Sin título Venta popular , El mandato de Dilma Rousseff del Partido de los Trabajadores como presidenta de Brasil fue interrumpido el 12 de mayo de , en medio de una crisis política, por el proceso de destitución, que otorgó el poder a su vicepresidente Michel Temer.

La presidenta fue definitivamente destituida el 31 de agosto de , sin que se probase ningún delito. imaginarios, su autoría rebasa el nombre propio y se configura como marca colectiva, y se aleja de la forma y del dibujo para contenerse en otros soportes.

Allí es donde la reproductibilidad expresa su potencial y multiplica sus efectos. La gráfica de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Montevideo habitó los diseños, los barrios, las publicaciones, las marchas y los reclamos.

No fue el fin, sino el instrumento e hizo visible, literalmente, la acción pedagógica masiva de una generación que salió del marco institucional para expresar su vínculo con lo social. Así como muchxs artistas que se vuelcan para contribuir con sus prácticas gráficas en las confrontaciones públicas y reinventan la acción política actualmente, hay dos experiencias de los años sesenta que nos interpelan desde sus huellas frágiles.

Una de ellas, son las protestas de en la República Dominicana para exigir la restauración del gobierno democrático de Juan Bosch23 que desembocaron en una guerra civil y la subsiguiente intervención militar estadounidense.

Juan Bosch, elegido en diciembre de , fue derrocado en septiembre de por un golpe de Estado apoyado por la oligarquía dominicana, la jerarquía católica y Estados Unidos.

La constitución votada por el Congreso durante su mandato que recogía el derecho a tierras para las familias campesinas, prohibía los monopolios privados y eliminaba el Concordato con la Santa Sede, firmado por el dictador Rafael L. Trujillo, entre otras medidas, desató una furiosa oposición.

Estos hechos provocaron la creación del Frente Cultural Constitucionalista, una agrupación de artistas liderada por Silvano Lora, que hizo del cartel político un instrumento para configurar los discursos de resistencia dirigidos al pueblo combatiente.

Esos carteles no eran piezas en serie, creadas mediante impresión mecánica, sino ejemplares únicos elaborados en circunstancias muy adversas. Todos los carteles son anónimos, pero sabemos que cinco de los artistas dominicanos más importantes del siglo XX estuvieron involucrados en su producción: Ada Balcácer, Ramón Oviedo, José Cestero, Leopoldo Pérez Lepe , además de Lora.

En una primera etapa, la creación de estos carteles fue un proceso individual. Lora, Balcácer y Oviedo los producían en sus casas con los pocos materiales a su alcance. Después, Lora pudo instalar un pequeño taller, en el centro de la capital dominicana sitiada, donde los artistas más jóvenes participaban en la creación, produciendo o retocando piezas.

La mayoría de los carteles estaban hechos con papel y pintura al aceite. Eran gráficas marcadas por la urgencia y destinadas a cubrir los muros de la ciudad con mensajes de unidad, apego a los valores democráticos y rechazo al invasor.

Por esta condición efímera, no se han conservado ninguno de ellos y los pocos registros visuales corresponden a colecciones fotográficas de testigos de la época, entre ellos Milvio Pérez quien fue miembro del Frente Cultural Constitucionalista y Bernard Diederich corresponsal en el Caribe de la revista Times.

A excepción de tres afiches de Ricardo Carpani, Marta Peluffo y Alfredo Saavedra que reaparecieron y fueron restaurados recientemente. La otra experiencia antiimperialista, marcada por la autoría colectiva —muchas veces anónima—, la condición efímera y destinada a circular en las calles, fue la exposición de originales para afiches Malvenido Rockefeller en , ante la inminente llegada a Argentina en el marco de su polémica gira latinoamericana de Nelson Rockefeller.

La iniciativa fue censurada por la dictadura cívico-militar autodenominada Revolución Argentina antes de abrir sus puertas al público en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos SAAP y los originales se perdieron24, igual que en el caso dominicano. Esta convocatoria de toma de posición política en una exposición colectiva continúa la saga iniciada con Homenaje al Vietnam.

El vuelco en los modos de producir, firmar, circular es una de las formas que asume el giro gráfico ante la urgencia planteada por la coyuntura histórica. Al igual que entonces, en los últimos años presenciamos un renovado auge de la movilización popular en América Latina. Salir otra vez a las calles activó la memoria de luchas previas y actualizó otros tiempos, retomando las gráficas contestatarias y las oficiales.

Esa apropiación subvierte no solo la temporalidad, sino que desplaza los sentidos. Repetir las viejas consignas, las antiguas imágenes en otra circunstancia y en otro tiempo intensifica su significado al mismo tiempo que lo coloca sobre el prisma de la duda, la parodia o la crítica.

Medio siglo después de la victoria del ejército rebelde y en un escenario geopolítico muy diferente, jóvenes artistas cubanos vuelven sobre la iconografía de la propaganda oficial de los primeros años de la revolución de , en la que la emergente sociedad socialista basó su potente sistema de divulgación de la nueva ideología y la educación del pueblo.

La producción de gráfica en oficinas del Estado cubano se aproxima a la experiencia peruana de los afiches que el artista Jesús Ruiz Durand diseñó durante el gobierno de Juan Velasco Alvarado , y cuya función principal fue comunicar y difundir las reformas agraria, educativa y lingüística entre la población campesina.

Desde el presente cubano revuelto, Reynier Leyva Novo crea una serie llamada Novo aniversario que instrumentaliza las ropas y los accesorios de moda como soportes de lemas, consignas, logotipos.

Camisetas, pins, pósters y vinilos ostentan textos o imágenes sugiriendo inversiones significativas que lanzan sombras, de duda o incerteza, sobre las proclamas del proyecto social de la revolución cubana en sus inicios.

Los artículos de consumo,. en principio, aparecen como vehículos frágiles para la divulgación de otras ideas; ellos, sin embargo, son capaces de conducir mensajes de disenso incorporándose y circulando entre, y sobre, los cuerpos rebeldes.

En la serie en proceso Vida profiláctica, iniciada por el artista cubano Hamlet Lavastida en , frases, logotipos, emblemas y consignas de las décadas de y , aparecen como restos de un pasado que, entre la memoria y el olvido, nunca termina de pasar.

Lavastida puede ser visto como un iconoclasta25, cuando cala las imágenes canónicas de la gráfica oficial, lo que, por un lado, las destruye, pero por otro las transforma en esténciles que posibilitan ser grafiteados o proyectar su sombra sobre los muros.

Con este procedimiento, la imagen se reconstruye de una manera vicaria, imperfecta, mostrando que las fallas ya estaban en su origen. Las gráficas intempestivas mencionadas se caracterizan por su transtemporalidad. Las recuperaciones de prácticas gráficas de otros tiempos, signados por expectativas emancipatorias, optan por inscribir esos enunciados en el espacio callejero, los convierten en banderas de manifestación y carteles sobre los muros.

Pasado y futuro atraviesan la encrucijada del presente, que es abierto e incierto. La prueba por la que el artista está siendo investigado es una conversación, filtrada y analizada en el Noticiero Nacional de Televisión, por un chat privado de Telegram del grupo 27N. En el chat, Lavastida comentaba la idea artística de marcar billetes en circulación con cuños diseñados con los acrónimos MSI Movimiento San Isidro y 27N para extender la acción de estos grupos.

Dicha idea no llegó a realizarse y nunca se hizo pública por ningún integrante del grupo 27N. Lavastida fue excarcelado tres meses después de su detención y forzado a viajar a Varsovia.

colectiva de seguir haciendo, compartiendo saberes en un gesto circular, espiralado e interminable. Lo que importa es reunirse en círculo a imprimir, a pegar, a bordar, a conversar y reflexionar, a poner el cuerpo y la palabra en común, para continuar juntxs la labor y el deseo de decir y hacer.

Y ese conjunto de fotografías, pancartas, pasacalles, signos referenciales, etc. que son indicios de ausencias y demandas, constituye un arsenal de señales de la memoria social que, como tal, hemos convenido denominar arseñal1. Todos los objetos reunidos en Giro gráfico han sido testimonios de actos políticos, pero en el caso de arseñal se trata de documentos gráficos conservados para su uso político reiterado.

Esta disponibilidad es lo que diferencia a este conjunto de dispositivos visuales, arseñal, de otros abordados en este proyecto. Este término surgió durante la discusión colectiva de los casos investigados como una sugerencia de Raúl Quintanilla Armijo.

Asimismo, este texto es deudor de aportes y comentarios de Guillermina Mongan, María Angélica Melendi, Clara Albinati y Ana Longoni. Marcha del Silencio, Montevideo, Fotografía del colectivo Imágenes del Silencio.

Este carácter de señal disponible para su reutilización rige también para la mayor parte de las imágenes utilizadas por la Asociación Internacional de Defensa de Artistas Víctimas de la Represión en el Mundo AIDA y para otras señales gráficas utilizadas en el activismo político de América Latina.

Así, las fotografías de personas detenidas desaparecidas durante la dictadura militar en Uruguay son utilizadas anualmente en la multitudinaria Marcha del Silencio del 20 de mayo, para lo cual son retiradas por los usuarios de un pequeño espacio del Museo de la Memoria de Montevideo donde se custodian.

Se muestran instaladas permanentemente en forma de depósito, sin la intención de que el público vea la totalidad ni siquiera la mayor parte de los rostros.

fotografiados, sino de que experimente la sensación de estar frente a un almacenamiento de imágenes para ser usadas en esas marchas. El grupo de Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos Desaparecidos de Uruguay nació a fines de la década de cuando sus familiares comenzaron a investigar los su cesos registrados en Uruguay y en Argentina.

En se reunieron tres movimientos de familiares con trayectorias paralelas: la Agrupación de Familiares de Uruguayos Des aparecidos AFUDE , fundada en Europa por exiliados en ; Familiares de Uruguayos Desaparecidos en Argenti na, que trabajaba desde ; y Familiares de Uruguayos Detenidos Desaparecidos en Uruguay, surgida en La primera Marcha del Silencio en Uruguay fue convo cada el 20 de mayo de por Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos Desaparecidos y otras organizacio nes de reclamos por verdad y justicia2.

Desde entonces, cada año, los carteles con fotografías son sacados del Museo de la Memoria y llevados a la calle 18 de ju lio de Montevideo como presencias espectrales3, pero asumidas por la corporalidad de quienes las convocan, sostienen y reclaman y así lo testimonia la serie de fo tografías Imágenes del silencio , que el colectivo del mismo nombre presentó en las redes: retratos de referentes sociales, culturales y deportivos abrazan do fotos de personas desaparecidas en la dictadura.

El momento de la Marcha del Silencio es el momento per formativo de esas imágenes que hibernan el resto del año en el Museo. No se vociferan consignas ni los asistentes entablan conversacio nes entre ellos, predomina el sonido que producen los pasos sobre el pavimento y los cuerpos en movimiento.

Son los únicos sonidos que aportan una carga simbólica peculiar, ya que, si bien el acto tiene lugar físicamente en el escenario urbano, adquiere un lugar metafórico fuera de él, en el si lencioso espacio virtual de una memoria colectiva andante.

Que continúan activas en la actualidad, ya que, si bien se han hecho excavaciones en cuarteles y se han encontrado restos que fueron identificados, aún quedan muchas fosas sin excavar ante el más absoluto silencio de la casta militar.

Revista de Cultura, n° 8, Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, , p. Por su parte, las imágenes fotográficas aportan su propia dimensión del silencio.

Está en el presente, pero fuera del tiempo presente. Su silencio adquiere una especial connotación existencial cuando se trata de rostros humanos y, más aún, si se trata de rostros de seres desaparecidos cuyos cuerpos carecen de destino cierto.

Hay un silencio de la verdad que acentúa el contraste entre ese destino y la imagen tomada en vida, con la sonrisa del retratado recortada sobre la realidad de la muerte.

La sonrisa, caprichosamente asociada a un pasado de ideales políticos, se transforma en mueca irónica de un destino consumado en la tortura y desaparición, violenta frustración de la utopía.

Entre esas fotografías, una en particular había figurado esa demanda en Europa en el inicio de la década de durante las manifestaciones organizadas por AIDA.

presa en Colombia desde enero de hasta septiembre de Como la mayoría de los desaparecidos uruguayos, su hijo era víctima de la coordinación represiva de las dictaduras de la región conocida como Plan Cóndor.

La pancarta con el rostro del joven circuló sostenida por su madre en las marchas por las calles de Dijon, Ámsterdam, París y Ginebra, con las que la asociación buscaba sensibilizar creativamente a la opinión pública europea acerca de la violencia ejercida por las Fuerzas Armadas en el Cono Sur.

Cada uno de los comités locales de la organización imaginó una acción performática para esa campaña con ciertas singularidades,. Alba González Souza y manifestantes con pinturasbanderas en la manifestación de AIDA en Ámsterdam, 12 de septiembre de Como Alba, las madres de la Plaza de Mayo portaban sobre sus cuerpos las fotografías de sus hijos e hijas desaparecidos, subrayando la singularidad de cada víctima.

Así exponían también el lazo familiar y afectivo que las unía, ese vínculo único e intransferible de madre a hijx, entre cuerpo ausente desaparecido o muerto y cuerpo presente vivo.

Memorias, representaciones e ideas , Buenos Aires, Biblos, , pp. aunque repitiendo algunos objetos, símbolos y repertorios. Así, parte de las pinturas-banderas de dos por tres metros que fueron elaboradas solidariamente por un centenar de artistas para la campaña se reutilizaron en distintas ciudades entre y Un pequeño grupo de esos dispositivos gráficos finalmente aterrizó en Buenos Aires en diciembre de , cuando se restableció el gobierno democrático, y fue expuesto en el centro de un espacio simbólico de la lucha por los derechos humanos de la Argentina: la Pirámide de Mayo frente a la Casa Rosada en Buenos Aires.

En algunas, las columnas habían desfilado en un ambiente sonorizado —campanadas en Ámsterdam, una melodía compuesta por Gilbert Artman para la acción interpretada por cien saxofonistas y percusionistas en París— o en el silencio, como en Ginebra. Las imágenes habían circulado en señal de solidaridad y, a la vez, como repudio a la falta de respuestas de las autoridades argentinas.

Paralelamente, cada jueves, desde el 5 de octubre de hasta el retorno de la democracia en Argentina, en la manifestación que reunía frente a la embajada argentina en París, además de las pancartas con fotografías de identidad entre las cuales figuraba la de Rafael Lezama , se incorporó un nuevo dispositivo gráfico en Los artistas uruguayos Lino Cabrera y Jorge Errandonea elaboraron una pintura de casi cuatro metros de largo que representaba a las madres de desaparecidos que caminaban semanalmente en torno a la Pirámide de Mayo.

Esa hilera de mujeres de pañuelos blancos,. Fotografía y dictadura en Argentina. En contraste, el sentido primero de internacional, por su etimología, refiere a los vínculos entre naciones. Compuesto por cuatro artistas cordobesas: Sandra Mutal, Magui Lucero, Liliana Di Negro y Patricia Ávila.

de la revista La Luciérnaga, una publicación producida y vendida por jóvenes y niñxs en situación de calle. Aunque la niña no era nombrada en la obra, era reconocida por su entorno. Sandra Mutal, intercambio por correo electrónico, 14 de junio de rostros marcados por la angustia y cuerpos integrados visualmente entre sí, salió entonces del recinto del homenaje para ocupar reiteradamente el espacio público.

También han ocurrido numerosos accidentes al golpearlo con estructuras en maniobras en lugares cerrados. Con esto en mente, para eliminar el rotor convencional de cola y su delicado pero esencial funcionamiento, se ideó el sistema NOTAR.

Los motores hacen girar de forma mecánica una turbina o compresor, que absorbe aire por unas ranuras dispuestas en la raíz del larguero de cola.

Dicho aire es expulsado a presión por unas ranuras laterales del botalón de cola, que aprovechan mediante el efecto Coanda la corriente descendiente que proviene del rotor principal para generar cierta fuerza antipar, y por el mismo extremo del larguero, por un difusor de aire a presión.

Al igual que antes, este difusor aprovecha también el efecto brazo de palanca para multiplicar su fuerza impulsora antipar. No todos siguen esta configuración, puesto que hay helicópteros que no tienen rotor de cola. Estos tienen dos rotores principales, dispuestos de forma coaxial , en tándem o entrelazados.

En este caso, ambos rotores giran en direcciones opuestas, de forma que la fuerza de par generada por cada uno se contrarresta, por lo que se omite el rotor de cola. El rotor principal no solo sirve para mantener el helicóptero en el aire estacionario , así como para elevarlo o descender, sino también para impulsarlo adelante o hacia atrás, hacia los lados o en cualquier otra dirección.

Esto se consigue mediante un mecanismo complejo que hace variar el ángulo de incidencia inclinación de las palas del rotor principal dependiendo de su posición. Imaginemos un rotor, que gira a la derecha con velocidad constante. Si todas las palas tienen el mismo ángulo de incidencia 30° por ejemplo , el helicóptero empieza a subir hasta que se queda en estacionario.

Las palas tienen durante todo el recorrido de los °, el mismo ángulo y el helicóptero se mantiene en el mismo sitio. Si hacemos que las palas, únicamente al pasar por el sector 0° a ° aumenten ligeramente su ángulo de incidencia y luego vuelvan a su inclinación original, el empuje del rotor será mayor en el sector de 0° a ° y el helicóptero en vez de mantenerse parado, tiende a inclinarse adelante, ya que por efecto giroscópico la resultante aparece aplicada 90° hacia el sentido de rotación produciendo así que el empuje total se realice de manera inclinada pudiendo desplazar en aparato en función del coseno del ángulo del vector de la tracción de las palas del helicóptero.

Si las palas aumentan el ángulo de incidencia en el sector de ° a 90°, el empuje será mayor por la parte trasera y el helicóptero tiende a inclinarse hacia la derecha, al igual que en el caso anterior por efecto giroscópico. En estas aeronaves, el piloto tiene control sobre tres mandos principales, o cuatro en las más antiguas, que son:.

Mando Colectivo: es una palanca con forma de freno de mano de automóvil, situada a la izquierda del piloto y manejada con esa mano. Este control aumenta el ángulo de ataque de las alas, todas al mismo tiempo, haciendo que la sustentación aumente, permitiendo al helicóptero desplazarse en el plano vertical.

Mando Cíclico: es una palanca de aviación que el piloto maneja con su mano derecha, y como se explica posteriormente con más detalle, cambia de forma cíclica el ángulo de ataque de las palas según en la zona de paso del rotor en el que se encuentren, permitiendo a la aeronave desplazarse en todas direcciones del plano horizontal.

Pedales: los pedales controlan el rotor de cola, permitiendo a la aeronave girar ° cuando está estático. Este pequeño rotor contrarresta el efecto antipar del rotor principal, manteniendo estable la máquina.

Palanca de gases: es un mando situado en la palanca del cíclico cuya función es acelerar los motores, para aumentar la potencia cuando es necesaria, como cuando se aumenta el colectivo incide más aire, y al haber más rozamiento se requiere más potencia para mantener las revoluciones en el disco.

En los helicópteros actuales esta función se ajusta automáticamente, manteniendo el rotor a unas revoluciones por minuto de forma constante. Pilotar estos ingenios puede resultar se agotador, debido a que todos los controles se hallan relacionados, requiriendo constante concentración en maniobras difíciles.

Este hecho es la causa de que las aeronaves de combate lleven dos personas de tripulación, piloto y artillero, debido a que sería imposible para el primero realizar todas las tareas de forma simultánea. Un ejemplo: para despegar, el piloto aumenta el colectivo, debiendo meter pedal para que cuando la nave se eleve no gire descontrolada por el efecto antipar.

Una vez en vuelo estático, para desplazarse mueve el cíclico allá donde quiera ir. Si lo inclina adelante, el morro baja debido al menor paso cíclico del rotor en esa parte, perdiendo sustentación. La nave avanza y pierde altura, debiendo ser compensado con más colectivo, para no perder altura, y más pedal para no girar.

Y así de forma constante, resultando estresante para los pilotos en condiciones difíciles. Los helicópteros no varían la velocidad de las palas ni inclinan el eje del rotor para desplazarse. Lo que hacen es variar ligeramente y de forma cíclica el paso inclinación de las palas con respecto al que ya tienen todas el colectivo de las palas.

Ese aumento cíclico en un sector, hace que el helicóptero se desplace hacia el lado opuesto. Ahora se entenderá mejor por qué el mando de dirección de un helicóptero se llama cíclico y el mando de potencia se llama colectivo.

Para, por ejemplo, desplazarse adelante, el piloto inclina el cíclico adelante. Entonces, de forma mecánica se disminuye el ángulo de paso de las palas cuando giran sobre la parte frontal del aparato, disminuyendo ahí la sustentación.

La mayor sustentación de la parte posterior hace que el ingenio vaya acelerando en dicha dirección, pero perdiendo altura a cambio, puesto que el vector de empuje ya no es vertical, si no diagonal.

Cuando el ángulo de ataque de las palas aumenta para generar sustentación, el aire cada vez hace más resistencia, debiendo acelerar los motores para evitar que el rotor pierda velocidad.

En las aeronaves más antiguas esto se hacía mediante un botón situado sobre la palanca del cíclico, que el piloto accionaba con su pulgar cuando aumentaba el coletivo aumentaba el ángulo de ataque , debiendo controlar un cuarto mando, y ajustarlo ante cualquier cambio en los demás.

En cambio en las aeronaves modernas esta labor la realizan la electrónica de la aeronave, acelerando o decelerando los motores según la configuración del resto de controles, y otras variables. Además de estos controles de vuelo, el helicóptero usa los pedales para girar cuando está en estacionario.

Esto se logra aumentando o disminuyendo el paso de las palas del rotor de cola, con lo que se consigue que el rotor de cola tenga más o menos empuje y haga girar al helicóptero hacia un lado u otro.

El rotor de cola se sitúa en un larguero, de varios metros de longitud, que mediante el efecto "brazo de palanca" compensa su pequeño tamaño para mantener estable la aeronave. Esto se debe a la disimetría de la sustentación , denominada comúnmente "pérdida del rotor en retroceso". Este efecto se produce cuando la aeronave se desplaza a gran velocidad.

Si tenemos en cuenta que, por ejemplo, el rotor gira en sentido antihorario, cuando el helicóptero se desplaza adelante, la mitad derecha del disco del rotor que se enfrenta al aire que viene de cara, y esa velocidad traslacional aumenta la efectividad del ángulo de ataque, generando mayor fuerza sustentadora, pero solo en ese lado del disco.

En cambio, la mitad izquierda del rotor se encuentra con la corriente de aire traslacional pero mientras retrocede en su giro, lo que causa que esa mitad genere menor fuerza sustentadora, al hacerse menos efectivo el ángulo de ataque el borde de ataque de la pala debe cortar el aire que "retrocede" al desplazarse por él.

Este curioso efecto aerodinámico traslacional provoca que la mitad del rotor que avanza genere mayor sustentación y viceversa, produciendo una peligrosa inestabilidad a grandes velocidades, que en casos extremos causaría la colisión del helicóptero, fractura de las alas giratorias, o averías mecánicas.

Este efecto puede combatirse con mejores materiales para las palas, controles electrónicos y estudiada aerodinámica, pero la aparición de este efecto es inevitable mientras se requiera el ala giratoria para volar. Los helicópteros también pueden planear, en caso de necesidad para aterrizar en caso de emergencia.

Las palas del rotor se sitúan en ángulos muy bajos y el rotor se comporta como una cometa: el helicóptero se transforma en un autogiro. Para ello, al acontecer una supuesta avería en la propulsión mecánica, el piloto debe disminuir de inmediato el ángulo de ataque de las palas, para permitir que durante el descenso el flujo de aire haga girar a las palas como si de un molino se tratara, acumulando energía cinética en el disco, aunque no debe disminuirlo de forma drástica y perder el control aerodinámico corriendo el riesgo de estrellarse, ni tampoco el caso contrario, mantener demasiado alto dicho ángulo de ataque, pues el disco del rotor dejaría de girar debido a la resistencia aerodinámica ya que no hay empuje mecánico y la aeronave caería a plomo.

Una vez a cierta distancia del suelo el piloto debe aprovechar esa energía acumulada en el disco para generar un último momento de sustentación y así disminuir la velocidad de descenso. A este fenómeno se le llama autorrotación.

Al llegar cerca del suelo el piloto vuelve a aumentar el paso de las palas, las cuales tienen energía aprovechada por el flujo de aire ascendente durante la caída, y disminuyendo la velocidad de descenso para permitir un aterrizaje suave y controlado.

Obviamente es vital conocer la distancia máxima a la que se puede "recoger" tirar del cíclico para frenar ; una distancia muy grande causará que la máquina se desplome desde esa altura, al perder toda la energía de forma prematura.

En cambio, una distancia demasiado corta provocaría que no diese tiempo a transferir toda esa energía para frenar lo suficiente y golpease el suelo a más velocidad de la adecuada.

Los pilotos suelen entrenar con frecuencia este efecto para simular las condiciones de una avería de los motores en pleno vuelo, adquiriendo la experiencia para poder realizarlo en caso de ser una avería real. Obviamente no apagan los motores para simularlo, sino que usan la función de desconexión de la transmisión, cuya finalidad es desengranar el rotor principal del eje secundario proveniente del propulsor, equivalente a poner neutro en un automóvil.

Ello permite que el motor siga funcionando pero no arrastre al disco, permitiendo la simulación en condiciones de seguridad. Hay dos condiciones básicas de vuelo para un helicóptero: el vuelo estacionario, y el vuelo traslacional. Estacionario : El vuelo estacionario hovering en inglés es la parte más desafiante de volar un helicóptero.

Al contrario de lo que pudiera parecer, es realmente difícil aprender a realizar un vuelo estático. El vuelo estático requiere más energía de los motores para poder mantenerlo, ya que no hay ningún otro tipo de fuerza de sustentación, que sí hay cuando se traslada.

El piloto debe realizar muchas correcciones para mantener el aparato estable, y recordemos que un ajuste en un mando requerirá del ajuste en los otros tres. A pesar de esto, los controles en vuelo estacionario son teóricamente simples: el cíclico se utiliza para eliminar el movimiento en el plano horizontal y quedarse en un punto fijo sin moverse, el colectivo se usa para mantener la altitud, y los pedales para controlar la dirección del aparato.

La interacción de estos controles hace difícil el vuelo estacionario, ya que un ajuste en cualquier control requiere un ajuste de los otros dos, creando un ciclo de corrección constante y que requiere gran destreza. Vuelo de traslación o vuelo traslacional: A medida que el helicóptero empieza a moverse horizontalmente, en un principio requiere más potencia y colectivo para no perder altura.

Sin embargo, a cierta velocidad que varía con el diseño de cada aeronave, se va requiriendo cada vez menos potencia y colectivo, debido al efecto aerodinámico de la "sustentación traslacional".

El propio fuselaje puede proporcionar cierta fuerza sustentadora al desplazarse por el fluido, aunque se considera marginal. La mayor parte de esta fuerza la causa el flujo del aire que va atravesando el propio rotor principal, que proporcionará sustentación extra sin necesidad de más potencia.

En cierta forma, el disco entero se comporta como una sola ala. Es por esto que en vuelo con velocidad un helicóptero tiende a ser más estable y por lo tanto más fácil de manejar, y los controles se comportan como los de una aeronave de ala fija.

El desplazamiento adelante del cíclico hará que el morro baje, con consiguiente aumento en velocidad y pérdida de altitud. Tirando del cíclico hará que el morro cabecee hacia arriba, disminuyendo la velocidad del helicóptero y haciendo que ascienda.

Al empujar el cíclico hacia la izquierda o derecha hará que el helicóptero ladee hacia el respectivo lado. El aumento de colectivo mientras se mantiene una velocidad constante provocará un ascenso mientras que su disminución provocará el descenso.

La coordinación de estos dos movimientos, subir el colectivo y empujar el cíclico o bajar el colectivo y tirar del cíclico, provocará que se aumente la velocidad o se reduzca respectivamente, pero manteniendo una altura constante.

Los pedales tienen la misma función, tanto en un helicóptero que en un avión de ala fija, para mantener el vuelo equilibrado. Esto se realiza mediante la aplicación de una entrada de pedal en la dirección que es necesaria para centrar el indicador de viraje. Una fuerza a considerar en estas aeronaves de alas giratorias es el efecto suelo , causado por la corriente de aire descendente proyectada por el rotor principal.

Esta fuerza la provoca el remolino de aire que, a cierta distancia del suelo normalmente similar al diámetro del disco del rotor, rebota sobre la superficie y se eleva de nuevo hacia el fuselaje y las alas, formando un colchón de aire bajo la aeronave.

Esto afecta al vuelo estacionario en que, a esa altura, se requerirá menos potencia y colectivo que a más altura, debiendo tenerlo en cuenta al aterrizar, pues al principio de la maniobra la máquina tendrá cierta resistencia a descender, debiendo vencer esta fuerza con cuidado si no se desea un aterrizaje brusco.

En vuelo traslacional, peligroso a poca altura pero posible, es necesaria menos potencia y colectivo que a más altura dando mayor seguridad al piloto. Sin embargo, los accidentes del terreno, cambios en la superficie, viento y otras variables hacen que el efecto suelo disminuya, por lo que un piloto prudente solo se valdrá del efecto suelo en determinadas maniobras.

Los helicópteros pueden desplazarse lateralmente, pero a una velocidad muy inferior a la de crucero que alcanzan adelante. Esto es debido a la estructura de la cola y el propio fuselaje, cuya resistencia aerodinámica causa que, en un vuelo lateral a gran velocidad, la cola comience a hacer girar la aeronave causando una inestabilidad peligrosa si no se corrige frenando.

Del mismo modo, el desplazamiento hacia atrás es posible, pero a velocidades menores que la máxima velocidad de desplazamiento lateral, debido a que la aerodinámica de la cola fuerza a girar a la máquina, con mayor fuerza cuanto mayor sea la velocidad, pudiendo llegar a causar un giro incontrolado y peligroso del fuselaje.

El tipo, potencia y número de motores que se usan en un helicóptero determina el tamaño, función y capacidad del diseño de ese helicóptero. Los motores de los helicópteros más primitivos eran dispositivos mecánicos simples, como bandas de goma o ejes, que limitaban el tamaño de los helicópteros a pequeño modelos y juguetes.

Durante medio siglo antes de que volara el primer aeroplano , se usaban las máquinas de vapor para estudiar y desarrollar la aerodinámica del helicóptero, pero la baja potencia de estos motores no permitía el vuelo tripulado.

La aparición del motor de combustión interna al finalizar el siglo XIX supuso un hito para el desarrollo del helicóptero, se comenzaron a desarrollar y producir motores con potencia suficiente como para hacer posible la creación de helicópteros capaces de transportar personas. Los primeros helicópteros utilizaron motores hechos de encargo o motores rotativos originalmente diseñados para aeroplanos, pronto fueron reemplazados por motores de automóvil más potentes y motores radiales.

La gran limitación en el desarrollo de los helicópteros durante la primera mitad del siglo XX era que no existían motores cuya cantidad de potencia producida fuera capaz de superar ampliamente el peso de la propia aeronave en vuelo vertical.

Este factor era vencido en los primeros helicópteros que volaron con éxito usando motores del menor tamaño posible. Con el compacto motor bóxer , la industria del helicóptero encontró un motor ligero fácilmente adaptable a los helicópteros pequeños, aunque los motores radiales continuaron siendo usados en los helicópteros de mayor tamaño.

La llegada de los motores de turbina revolucionó la industria de la aviación , y con la aparición a principios de los años del turboeje por fin fue posible proporcionar a los helicópteros un motor con una gran potencia y poco peso.

El 26 de marzo de voló por primera vez un helicóptero de turbina, fue el Kaman HTK-1 de rotores entrelazados.

Sin embargo el primer modelo producido con turbina fue el Aérospatiale Alouette II. El motor turboeje permitió aumentar el tamaño de los helicópteros que estaban siendo diseñados. Hoy en día todos los helicópteros, menos los más ligeros, son propulsados por motores de turbina. Algunos helicópteros radiocontrolados juguetes y los vehículos aéreos no tripulados UAV más pequeños de tipo helicóptero, como el Rotomotion SR20 , usan motores eléctricos.

Dado que los helicópteros aterrizan verticalmente, la mayoría de ellos suelen poseer un tren de aterrizaje tipo patín similares a esquíes.

Si bien algunos pueden emplear flotadores principalmente para uso anfibio y otros pueden emplear ruedas. En efecto, de estos últimos algunos modelos son capaces de desplazarse brevemente en pistas aeronáuticas.

Existen numerosos modelos de helicópteros, de tamaño pequeño, mediano y grande, para unos 25 pasajeros. También existen versiones para carga y otras funciones especiales como sanitarios o vigilancia, en diferentes tamaños, así como para la policía y militares.

Estos últimos están actualmente equipados con la más moderna tecnología y armamento. La fábrica de helicópteros de Rusia , Mil ha creado el helicóptero más grande y potente de este tipo del mundo, conocido como el Mi Asimismo la empresa rusa Kamov , creó el eficiente helicóptero de ataque Ka , conocido como Tiburón Negro , el cual cuenta con un sistema de protección para el o los tripulantes, que consiste en un moderno asiento eyectable siendo único en el mundo; cabe hacer mención, que este helicóptero aventaja a sus similares en maniobrabilidad, debido a sus dos rotores del tipo contrarrotativo coaxial con palas realizadas en polímeros.

Esta solución le posibilita realizar varias maniobras prácticamente imposibles para aparatos tradicionales, destacando el viraje al plano con grandes ángulos de resbalamiento hasta ±° a cualquier velocidad del vuelo, hecho que agiliza la puntería de armas de a bordo fijas.

Un viraje al plano permite despegar y aterrizar en pistas muy reducidas, independientemente de la dirección y la fuerza del viento. Un helicóptero coaxial es capaz de arrancar en vuelo estacionario con una mayor aceleración.